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Deux volumes de romans de Hugo figurent déjà au catalogue de la Pléiade : Les Misérables depuis 1951, aujourd'hui disponible dans une nouvelle édition (2018), et depuis 1975 un volume réunissant Notre-Dame de Paris (la fatalité des dogmes) et Les Travailleurs de la mer (la fatalité des choses). Le présent ouvrage vient compléter ce pan de l'oeuvre de Hugo en rassemblant ses romans les plus politiques : les deux versions (1820 et 1826) de Bug-Jargal, le récit que le très jeune écrivain a consacré à la question de l'esclavage ; Le Dernier Jour d'un condamné (1829) et Claude Gueux (1834), deux variations sur le thème de la peine de mort ; et les deux romans majeurs, L'Homme qui rit (1869) et Quatrevingt-treize (1874), qui s'inscrivent dans un projet de triptyque - "Espérance / Liberté / Progrès" - évoqué dans la Préface de L'Homme qui rit : "Le vrai titre de ce livre serait L'Aristocratie. Un autre livre, qui suivra, pourra être intitulé La Monarchie. Et ces deux livres [...] en précéderont et en amèneront un autre qui sera intitulé : Quatre-vingt-treize." Comme on le sait, La Monarchie ne sera jamais écrit. Mais "l'immensité de cette minute épouvantable, 93" conduira Hugo à achever sa trajectoire romanesque avec un chef-d'oeuvre, Quatrevingt-treize, où sont célébrés "les idéaux d'une démocratie révolutionnaire qui indique la voie de l'avenir" (Umberto Eco). Tous ces romans peuvent être lus comme des aventures de la pensée. On y a joint, sous le titre Interventions, différentes réflexions et prises de parole de Hugo sur la peine de mort, la misère, le droit et la loi, l'exil.

Indochine, fin des années 1920. Une mère lutte contre l'océan qui rend incultivable sa concession. Sa fille est courtisée par un homme riche, mais l'affaire n'aboutit pas. Son fils cède à la violence. En 1950, Un barrage contre le Pacifique est l'un des premiers sommets de l'oeuvre de Marguerite Duras. Bien que le roman soit autobiographique, l'histoire intime de la jeune fille, rebaptisée Suzanne, y est comme tenue à distance. Le temps n'est pas encore venu. L'Éden Cinéma de 1977, pièce "à lire autant qu'à entendre", est la réécriture du roman pour la scène. Le Barrage était l'histoire d'un héroïsme ; Duras tient sa pièce pour l'histoire d'une femme "comme les autres". Un premier verrou a sauté ; la relation entre la jeune fille et le "petit frère" se fait plus explicite, au point que le metteur en scène Claude Régy voit dans l'inceste un motif essentiel de l'ouvrage. Quoi qu'il en soit, il existe à présent un "cycle indochinois" dans l'oeuvre de Duras. Le livre qui en sera la clé de voûte paraît en 1984 et obtient le prix Goncourt. Tout va changer pour Marguerite. Et dans L'Amant tout a déjà changé. Le ton, le style ni la narration ne sont plus ceux du Barrage. La célèbre "écriture courante" durassienne est à l'oeuvre. Les images mentales se mêlent à la description de photos absentes : un album photographique sans photographies, dira Sylvie Loignon. Et le récit de l'éveil des sens. Duras a gagné sa "bataille avec le silence", elle dit ce qu'elle avait tu jusqu'alors, "la défloration de l'enfant blanche" par l'amant chinois : déshonneur, transgression, scandale. Le cinéma s'en mêle. Elle veut écrire l'adaptation, mais son scénario est mis de côté. On connaît la suite. L'Amant de la Chine du Nord est en 1991 le livre né du projet de film lui-même né du livre qui a porté à son point d'ébullition l'histoire racontée dans un premier livre puis sur scène. Les éléments constitutifs du cycle indochinois restent en place, mais ils portent, profondément gravée, la marque du film qui n'a pas eu lieu et à quoi Duras songe encore, au conditionnel ("en cas de film..."). "C'est un livre. / C'est un film." Le texte tire de cette hybridité une force unique. Essentiels dans l'oeuvre de Marguerite Duras, ces quatre livres, enrichis de documents qui en éclairent la conception, l'écriture et la réception, se trouvent réunis dans ce Tirage spécial, qui comporte en outre - hors texte - les photos "absentes".

Alice a eu trois vies sous la plume de Lewis Carroll. Ses premières aventures sont souterraines, confiées par l'auteur à un manuscrit (enluminé par lui-même) qu'il adressera en cadeau de Noël à l'"enfant-chérie", Alice Liddell, en 1864. Un an plus tard, curieuse et réfléchie, gourmande de gâteaux et de conversations, Alice affirme au grand jour un scepticisme tempéré dans le récit d'un rêve cruel de rencontres merveilleuses où elle ne cesse de changer désespérément de taille. Triomphante, enfin, en 1871, elle traverse un miroir enchanté pour s'assurer sur un échiquier de fantaisie un trône de Reine. John Tenniel a donné aux membres de ces cours loufoques des traits inoubliables. Carroll, de son côté, après s'être amusé avec Alice à écouter des leçons de morale absurdes et des poèmes farfelus, s'est lancé seul, en 1876, à bord d'une nef des fous victorienne où l'on s'exprime en vers rimés, dans une chasse au Snark - créature indéfinissable, fabuleuse et fatale, que l'on poursuit, un dé à coudre au doigt et l'espoir au coeur. Ph. J. Les illustrations des éditions originales sont intégralement reproduites. Le manuscrit calligraphié et illustré par Carroll d'Alice sous terre est proposé en fac-similé et accompagné de sa traduction française. Le dossier iconographique rassemble des images réinventant, édition après édition, les scènes et personnages des aventures d'Alice.

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à

Au cours de l'été 1816 à la villa Diodati, au bord du Léman, Mary Shelley n'est pas la seule à engendrer une créature de papier monstrueuse. Le médecin de Lord Byron, Polidori, qui participe également au concours d'histoires macabres organisé par son employeur, fait entrer le vampire en littérature. Le Vampire est un texte fondateur qui apporte l'impulsion décisive permettant au genre gothique de donner naissance à l'une de ses modalités les plus spectaculaires : la littérature vampirique. Avant Polidori, le vampire était un vuIgaire revenant cantonné à la tradition folklorique et aux récits légendaires. En faisant de lui un personnage éminemment byronien - aristocratique, désenchanté, séduisant ténébreux -, il invente une figure canonique qui continue d'essaimer aujourd'hui. Depuis le début du XIXᵉ siècle, la littérature britannique palpitait au rythme de pulsions sanguinaires. Avec la relation ambiguë mais cruellement prédatrice qui unit la très destructrice Géraldine à l'héroïne éponyme de Christabel (1797 et 1800), Coleridge a préparé les sensibilités à une mise en discours explicite de la morsure infligée par un revenant. Robert Southey, dans un épisode de Thalaba (1801), puis Byron, à la faveur d'un passage du Giaour (1813), ont l'un et l'autre franchi un pas symbolique crucial en utilisant non seulement le concept mais le terme de "vampire". Christabel fait l'ouverture de ce volume, où l'on trouvera en appendice des extraits des deux poèmes séminaux de Southey et Byron. Un autre jalon est posé par Sheridan Le Fanu et Carmilla (1872). Ouvertement saphique, cette nouvelle met en scène un vampire femelle qui envoûte sa proie. La séduction est, littéralement, effrayante, et la prédation létale fait écho aux pulsions sexuelles refoulées de la victime. Un autre écrivain irlandais, Bram Stoker, saura s'en souvenir vingt-cinq ans plus tard. On ne présente plus sa création, le comte Dracula, ce grand saigneur. Reste que les adaptations cinématographiques se sont par trop éloignées de l'oeuvre originelle, et qu'il est bon de revenir au texte de Stoker pour saisir tout ce que son roman a de subversif. Dans Dracula (1897), projection des ténèbres de notre propre nature, la vie et la mort tissent un entrelacs lugubre, et la répulsion et le désir s'entremêlent. Quelques mois plus tard, Florence Marryat publie Le Sang du vampire et propose une variante féminine et insolite du mythe. Née sous le coup d'une malédiction héréditaire, Harriet Brandt, métisse originaire des AntiIles, est douée d'une propension fatale à faire du mal à ceux dont elle s'entiche, et c'est avec gourmandise qu'elle apprécie ses semblables. Autour d'elle, les êtres qui succombent à son charme exotique finissent par succomber tout court, tant ses cajoleries ou ses étreintes épuisent leur vitalité et se révèlent mortelles. Par un glissement sémantique, la jeune fille innocente en mal d'affection vampirise ses proches, et pour ce faire n'a même pas besoin de faire couler le sang.

Hegel voyait en lui un "héros" ; Valéry, un "grand capitaine de l'esprit" ; Péguy, "ce cavalier français qui partit d'un si bon pas". Il reste que chevaucher avec Descartes, c'est parfois cheminer parmi les idées reçues. Descartes serait le seul philosophe français, le philosophe de la France, la France même. Les Français, d'ailleurs, seraient "cartésiens par nature" : le cartésianisme ferait partie de leur identité. Certains lieux communs ont un fond de vérité. Quand Hegel définit Descartes comme "le véritable fondateur de la philosophie moderne", il omet de préciser que d'autres que lui ont remis en question les méthodes héritées d'Aristote, mais il dit quelque chose de la volonté de Descartes de bâtir une nouvelle philosophie qui fût parfaitement claire, assurée dans ses fondements, moins spéculative que pratique, et réellement utile au genre humain. Car il y eut bien une "révolution cartésienne" du savoir, un nouveau départ. Descartes s'impose comme le premier philosophe de son temps, et sa pensée marque chaque époque depuis lors. Elle s'exprime au fil d'une oeuvre très diverse, entre réflexions sur la méthode et analyse des passions humaines, méditations sur la nature divine et travaux mathématiques, exposés du système de l'univers et répliques à des pamphlets, sans oublier des lettres de première importance, travaillées comme des écrits de cour. L'ensemble gravite autour de quatre grands livres : le Discours de la méthode (1637), suivi des essais scientifiques auxquels il devait servir de préface (et dont on propose ici des extraits) ; les Méditations de philosophie première (1641-1642), ou Méditations métaphysiques (1647), avec sept séries de Réponses aux Objections recueillies auprès de "personnes très doctes" ; Les Principes de la philosophie de 1644 ; et, quelques semaines avant la mort de l'auteur, le traité des Passions de l'âme (1649). Deux autres ouvrages - la Lettre à Voetius et les Notes sur un certain placard, retraduites du latin pour cette édition - s'inscrivent dans le contexte des querelles qu'a suscitées le développement de la "nouvelle philosophie". Figurent en outre au sommaire des écrits posthumes aussi importants que célèbres, les Règles pour la direction de l'esprit, Le Monde, L'Homme, La Recherche de la vérité, La Description du corps humain, ainsi qu'un large choix de correspondance, indispensable complément des oeuvres et source de précieux aperçus sur la vie sociale de Descartes. Rassemblés dans l'espace de deux volumes, ces textes offrent de la personnalité intellectuelle de Descartes, de son entreprise philosophique et de ce qu'on doit appeler son action une image à la fois renouvelée et rééquilibrée, loin des caricatures auxquelles elle a pu donner lieu.

H. P. Lovecraft est un créateur de mondes, doublé - on ne mesure pas toujours à quel point - d'un grand écrivain. Son oeuvre a irrigué de larges pans de la culture, inspirant dessinateurs, philosophes, et surtout écrivains qui, de Borges à Michel Houellebecq, furent nombreux à lui rendre hommage. À la fois célébré pour la théogonie qu'il a mise en place et décrié pour son racisme, lié par un attachement viscéral à sa Nouvelle-Angleterre natale, il est un écrivain inclassable. Il s'abreuve, dans un premier temps, aux sources de Poe, de Lord Dunsany, ou encore du mouvement décadent, mais il fait rapidement éclater le cadre du récit fantastique en y introduisant les concepts et le vocabulaire des sciences. Mieux encore, il renouvelle le genre en lui donnant une dimension cosmique qui témoigne de l'insignifiance de l'homme dans un univers qui le dépasse. Des divinités énigmatiques et terrifiantes, Cthulhu, prêtre des Grands Anciens, Nyarlathotep, le Chaos rampant, Azathoth, le Néant primordial, Yog-Sothoth, "Tout en Un et Un en Tout", forment son panthéon. Confronté à cette altérité absolue, le héros de Lovecraft a un seul but : la connaissance, un seul chemin : la découverte de la présence universelle du Mal, une seule issue : la démence ou la mort. Vingt-neuf récits composent ce volume, depuis les premiers contes horrifiques jusqu'aux grands récits qui, écrits à partir de 1926, feront la renommée de leur auteur. Tous bénéficient de nouvelles traductions.

Défini par André Breton comme "un certain automatisme psychique qui correspond assez bien à l'état de rêve, état qu'il est aujourd'hui fort difficile de limiter", le surréalisme aurait aujourd'hui cent ans. À la vérité, il peut passer pour beaucoup plus vieux. Il a en effet sa généalogie, dans laquelle Breton enrôle les plus illustres et les plus inattendus des esprits d'autrefois, "à commencer par Dante et, dans ses meilleurs jours, Shakespeare", sans oublier Sade, Chateaubriand, Hugo et d'autres : l'histoire du surréalisme se confond avec celle de l'esprit dans ce qu'il eut toujours de meilleur, de plus inventif et de plus ambitieux. Mais il est aussi plus jeune : Breton ne veut pas se détourner du présent, et il entend façonner le futur. Textes de combat, les Manifestes constituent pour lui l'oeuvre d'une vie, une sorte de work in progress, tentative à jamais inachevable de définir et de redéfinir le surréalisme dont il avait, avec d'autres, inventé la formule et initié le mouvement. L'édition la plus complète des Manifestes paraît en 1962. Toutes ses composantes ont été reprises dans ce "Tirage spécial", et l'on y a joint quelques-uns des écrits qui les éclairent et les prolongent. Ainsi construit, l'ensemble fait apparaître à la fois la formidable cohérence et l'extraordinaire mobilité de la pensée de Breton, la perpétuelle diversité des objets qu'elle se donne et le caractère constant des convictions qu'elle exprime.

En 1931, c'est avec les oeuvres de Baudelaire - choix alors peu conformiste - que Jacques Schiffrin inaugure la Bibliothèque de la Pléiade. Édition après édition, la collection ne cessera d'accompagner le poète et de contribuer à l'évolution du regard porté sur son oeuvre. Les volumes qui paraissent aujourd'hui constituent à cet égard un tournant décisif. On dit de Baudelaire qu'il est, pour la poésie en vers, l'homme d'un recueil unique. Il serait au moins aussi significatif de souligner que Les Fleurs du Mal sont l'oeuvre d'une vie, prépubliée à partir de 1845, publiée et condamnée en 1857, reprise et augmentée en 1861, prolongée jusqu'à la fin, ou presque. Or l'édition de 1857, qui n'est pas le fruit des circonstances, mais celui de la volonté de Baudelaire, n'est pas accessible à un large public. Dans le même ordre d'idées, on néglige de rééditer pour lui-même le recueil des Épaves de 1866, préférant l'annexer aux Fleurs du Mal de 1861 au motif qu'il procure les six pièces condamnées. La présentation habituelle du Spleen de Paris ne se distingue en rien de celle des livres publiés par Baudelaire, bien que ce recueil de cinquante "Petits poèmes en prose" n'ait jamais paru de son vivant et pose plusieurs des problèmes inhérents aux ouvrages posthumes. Bien des textes moins célèbres sont fréquemment regroupés au sein de recueils factices qui les coupent du contexte de leur rédaction. Les nouvelles Œuvres complètes de Baudelaire rompent avec ces usages. Pour la première fois, l'oeuvre n'est plus partagée entre poésie et critique. Le sommaire est désormais chronologique. Des Fleurs du Mal on propose les deux éditions, 1857 et 1861, dans leur intégralité. Elles sont précédées de toutes les prépublications de poèmes dans la presse, parfois réunies par Baudelaire en de petits recueils transitoires, tel Les Limbes en 1851. Les Épaves retrouvent leur autonomie et leur date. L'édition du Spleen de Paris ne dissimule plus la diversité des origines des poèmes en prose qui s'y trouvent rassemblés et fait entrer le lecteur dans l'atelier du poète : quand deux versions sensiblement différentes existent pour un même texte, toutes deux sont publiées. À leurs dates respectives, les différents Salons dialoguent avec les autres écrits. Les poèmes envoyés à Théophile Gautier dans l'espoir (en partie déçu) qu'il les publie en revue retrouvent leurs liasses originelles. Les féroces manuscrits "belges", enfin, font l'objet d'un nouvel établissement du texte et d'une présentation plus conforme à leur matérialité. L'oeuvre, en somme - "l'oeuvre qui a déterminé les voies de la poésie future"

(A. Compagnon) -, s'écrit et se déploie sous les yeux du lecteur.

C'est en 1547 que paraissent les premiers poèmes de Ronsard et de Du Bellay. En 1549-1550, Du Bellay publie La Deffence, et illustration de la Langue Francoyse, à la fois traité sur la langue et art poétique, et L'Olive, premier recueil de sonnets et de vers lyriques originaux en français. Ronsard donne le premier recueil d'Odes françaises. À Lyon, entre 1549 et 1552, voient le jour des volumes de poésie amoureuse dus à Pontus de Tyard et à son cousin Guillaume Des Autels, lequel prend en outre part aux débats sur les genres littéraires. 1552 et 1553 sont des années décisives, avec Les Amours de Ronsard, ceux de Baïf, la première tragédie française à l'antique, la Cleopatre captive de Jodelle, et le scandale des Folastries. Dans Le Cinqieme [Livre] des odes augmenté, Ronsard insère son élégie à Jean de La Péruse, dans laquelle il sélectionne sept poètes : lui-même, Du Bellay, Tyard, Baïf, Des Autels, Jodelle et La Péruse. Le mot "Pléiade" ne figure pas dans le texte. En 1555, dans l'Hymne du Roy de France Henry II, Ronsard dresse une nouvelle liste. La Péruse est mort ; Des Autels, effacé ; Peletier et Belleau font leur apparition. (Dans une élégie de 1556 où Ronsard emploie pour la première fois le mot de "Pléiade", Belleau "vien[t] en la brigade / Des bons, pour acomplir la setiesme Pliade".) Cette année-là, Tyard augmente ses Erreurs amoureuses. Ronsard et Baïf chantent de nouvelles dames. Dans La Rhetorique de Foclin, les exemples sont tirés des oeuvres des poètes de la Pléiade. La décennie où a fleuri la Pléiade est exceptionnelle dans l'histoire de la poésie comme dans celle de la langue. Ce volume donne à lire des pièces poétiques célèbres ou moins connues, fait revivre les débats poétiques et linguistiques, et propose, outre La Deffence, le premier art poétique en français, les premières tragédies et la première comédie du répertoire français, la première rhétorique moderne. La section finale est consacrée aux réactions des contemporains.

Faire d'une « œuvre petite et fermée comme un poing » (Pierre Michon dixit) quelque chose qui ressemble à un livre : délicate entreprise. Car il faut aussi que le livre ressemble à l'œuvre et ne tire pas sa forme de vieilles routines. Rimbaud a fait imprimer Une saison en enfer et à peu près rien d'autre. L'invention éditoriale est donc permise. Subdivisions, périodisations, classifications et déclassements ont parfois fait de l'éditeur un biographe déguisé ou un commissaire-priseur. Or, s'il s'est lui-même essayé à des regroupements, Rimbaud n'a jamais fini le travail. L'achever pour lui – distribuer ses œuvres dans des cases entérinées par l'usage ou imaginées pour l'occasion –, c'est plaquer des catégories posthumes sur une énigme vivante.

Sous l'intitulé Œuvres et lettres – mais À la recherche d'une voix aurait été un titre acceptable –, cette édition présente l'œuvre (en prose et en vers) dans sa continuité (et ses ruptures), selon une chronologie avérée ou conjecturale. De chaque poème on offre, successivement, les différentes versions connues, y compris celles que Rimbaud a insérées dans ses lettres. La typographie varie selon qu'on donne à lire un manuscrit autographe ou une copie, voire une publication non autorisée par l'auteur. Puis viennent les lettres écrites par Rimbaud entre 1870 et 1875 (dont les lettres du « voyant », bien sûr), avec à nouveau, le cas échéant, les poèmes qui y sont inclus et qui peuvent donc être lus, cette fois, dans leur contexte.

Tout ce qui suit est hors d'œuvre. Sous l'intitulé Vie et documents paraît la « Chronologie », qui est habituellement placée en tête des volumes de la Pléiade. On y glisse, à leur date, les lettres écrites par Rimbaud de 1878 (« J'arrive ce matin à Gênes... ») à sa mort. On propose en outre un choix de documents ; ils ne dissipent pas le mystère, tout au plus en dessinent-ils les contours. Mais qu'y a-t-il de plus énigmatique chez Rimbaud ? Son silence ? ou bien plutôt sa voix ?

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à

En publiant Casse-pipe dans la Pléiade en 1988, Henri Godard parlait de ce roman comme d'un texte "mutilé" et il déplorait "la perte du reste". Sans doute espérait-il que ce "reste" sortirait un jour des oubliettes. Rien ne permettait alors de prévoir que ce seraient des milliers de feuillets, concernant des projets romanesques inconnus (Guerre et Londres), ou attestés mais perdus (La Légende du roi René et La Volonté du roi Krogold), ou encore déjà publiés en partie (Casse-pipe), voire en totalité (Mort à crédit et Guignol's band), qui referaient surface, comme ce fut le cas dans l'été de 2021. Les manuscrits n'avaient donc pas été mis au feu : ils hibernaient. Leur importance est considérable. Tous concernent la première moitié de l'oeuvre romanesque de Céline. Pour l'essentiel, ce sont des récits autonomes, et non pas des "avant-textes" de romans publiés par leur auteur (mais quelques-uns relèvent de cette catégorie et ils sont passionnants). S'ils peuvent avoir l'apparence de brouillons, ils ne sont les brouillons que d'eux-mêmes. Ils ont (au moins) deux intérêts : ils favorisent une meilleure compréhension de la manière dont l'oeuvre romanesque de Céline s'est constituée, et ils valent pour eux-mêmes, comme des récits inattendus et captivants. Que nous apprennent-ils ? Par exemple que ce qu'on appelle le "cycle de Ferdinand" n'a pas toujours été composé de Mort à crédit, de Casse-pipe et de Guignol's band (1936-1944). Que Guerre, Londres et le manuscrit retrouvé de Mort à crédit jouent un rôle dans l'affaire. Que la légende du roi Krogold (ou René) n'a cessé de passionner Céline. Ou encore que des liens étroits unissent Guerre et Casse-pipe. Les thèmes et la tonalité des récits retrouvés sont immédiatement reconnaissables : si les textes sont encore, stylistiquement, en chantier, leur univers, lui, est entièrement célinien. La découverte, dans Guerre, de personnages et de situations que l'on connaissait par Casse-pipe est l'une des émotions fortes que peut éprouver un amateur de Céline. On en dirait autant de la rencontre avec le Dr Yugenbitz de Londres, prototype du Clodovitz de Guignol's band. Ou de la présence, dans un récit aussi étrange que Krogold, d'une idée centrale dès Voyage, celle de la vie vécue comme une agonie. Pour recueillir ces nouveautés, deux volumes de la Pléiade ont été remis en chantier. Dans le premier (1932-1934), les textes réapparus en 2021 figurent sous un intitulé, Textes retrouvés, qui traduit leur statut et rappelle qu'il s'agit de manuscrits, non de romans mis au point par Céline. De même, dans le deuxième (1936-1947), les séquences nouvelles de Casse-pipe sont réunies sous la rubrique Scènes retrouvées. Quant aux éditions des romans publiés du vivant de Céline, elles ont été revues et enrichies d'appendices nouveaux. Du manuscrit et du dactylogramme de Voyage, qui n'étaient pas accessibles dans les années 1980, il a été tiré des transcriptions révélatrices. Le passionnant manuscrit de travail de Mort à

Ce volume propose la "trilogie du travail" formée par En un combat douteux (1936), Des souris et des hommes (1937) et Les Raisins de la colère (1939), ainsi qu'À l'est d'Éden (1952), roman de la maturité.

Le fil conducteur des trois premiers livres, c'est la réaction de l'individu à la pression du groupe. En un combat douteux, qui prône l'action collective, revêt une dimension épique. Des souris et des hommes traduit, par la simplicité de son intrigue et ses ressorts dramatiques, la dimension tragique d'une humanité abandonnée à la fragilité de ses rêves. Les Raisins de la colère, grand roman de la route, entremêle le destin de la famille Joad et des chapitres "collectifs" qui élargissent la perspective à l'ensemble du "peuple". À l'est d'Éden enfin donne corps à l'imaginaire familial de Steinbeck et illustre la faculté de l'homme à choisir son destin. S'y mêlent souvenirs intimes et éléments allégoriques et historiques ; le bien et le mal s'y livrent une lutte placée sous le signe de Caïn.

En s'inspirant de thèmes et de figures bibliques, Steinbeck participe à l'écriture du mythe américain, y compris dans ses aspects les plus désespérés. Marqués au fer rouge par la Grande Dépression, ses personnages, laissés-pour-compte du rêve américain, sont des victimes de la modernité en marche. Dans des dialogues d'une grande virtuosité, le romancier fait entendre la crudité de leur langue (ce qui choqua ses contemporains) et leur confère une présence véritablement poétique. Quant aux analyses écologiques, économiques et sociales qui sous-tendent ses livres, elles demeurent troublantes d'actualité.

Les mythes ne sont la propriété de personne. Tout le monde connaît Peter Pan, mais rares sont les lecteurs qui, aujourd'hui, se souviennent du nom de son créateur, J. M. Barrie. Le personnage apparaît au sein d'une sorte de conte pour enfants inséré au coeur d'un roman pour adultes, Le Petit Oiseau blanc (1902). Dès 1904, Peter fait ses débuts sur les planches, en compagnie de la fée Clochette, du capitaine Crochet et des autres figures d'un pays imaginaire, le Neverland. La pièce s'intitule Peter Pan ou le Petit Garçon qui ne voulait pas grandir. Deux ans plus tard, les chapitres du roman de 1902 où figure ce jeune héros sont repris sous le titre Peter Pan dans les jardins de Kensington en un volume orné de planches d'Arthur Rackham. En 1911, un nouveau roman, Peter et Wendy, réorganise et complète l'histoire portée à la scène et restée inédite. Barrie ne publia qu'en 1928 sa pièce, dont il a retouché le texte pendant plus de vingt ans. Toujours jouée avec succès sur les scènes anglophones, elle restait jusqu'ici confidentielle en français. Ce volume présente dans des traductions nouvelles les textes participant du mythe de Peter Pan - dont certains étaient restés inédits du vivant de l'auteur - et les accompagne d'importants dossiers iconographiques.

Verlaine a modifié notre rapport à la littérature. La fluidité de ses vers, faits d'"un métal vierge et neuf" (Mallarmé), a renouvelé la poésie. Ce qu'il nous dit du réel passe par la suggestion, la sensation, l'impression. "Parfois peut-être, lui écrivait Banville, vous côtoyez de si près le rivage de la poésie que vous risquez de tomber dans la musique." L'"Art poétique" de 1874 allait devenir le credo des symbolistes et de toute une école pour qui la nuance et, en effet, la musique répondaient à une nouvelle sensibilité. À l'origine de ce renouvellement, Verlaine, créateur de rythmes neufs et précurseur d'une prosodie assouplie, a traversé toutes les étapes de la modernité. D'expérimentation en expérimentation, il fut l'un des principaux acteurs de la vie littéraire de son temps. Non l'un des mieux reconnus. Il s'est fait l'interprète de la malédiction poétique (Les Poètes maudits, 1884, 1888), ce qui lui a permis de révéler, mettre en lumière ou sauver de l'oubli des poètes tels que Corbière, Mallarmé ou Rimbaud. Mais de cette malédiction il fut lui-même la victime : "Ce Maudit-ci aura bien eu la destinée la plus mélancolique..." ("Pauvre Lelian", 1886). L'image du "clochard céleste" a recouvert en partie celle de l'innovateur, tandis que la poétique de la "chanson grise" reléguait dans l'ombre un vaste pan de l'oeuvre, vers et prose. Verlaine a pourtant été un prosateur sensible, un critique aiguisé, un maître du croquis et un novateur encore dans l'écriture de soi, via des livres et des textes dans lesquels il se soucie peu de garder ses distances - et cela aussi serait retenu contre lui. L'usage a longtemps été de séparer ses volumes de vers de ses ouvrages de prose. Il reposait sur l'idée que la prose d'un poète a moins de valeur que ses poèmes, et revenait à présenter comme secondaires des textes qui illustrent la nature même de l'oeuvre, conçue dès l'origine en fonction des "parallélismes" qu'elle entendait développer. De cette oeuvre la présente édition suit l'évolution dans une perspective chronologique, sans a priori de genre ou de valeur, en plaçant côte à côte des textes que la tradition éditoriale maintenait séparés, quand elle ne les ignorait pas. Lire les Poèmes saturniens (1866) à la lumière de l'article de 1865 sur Baudelaire, c'est en quelque sorte les redécouvrir. Considérer l'évolution des poétiques de Verlaine sous l'éclairage des conférences sur la poésie contemporaine données en 1892 et 1893, c'est restaurer la cohérence de son parcours et lui rendre la place qui lui revient dans l'histoire littéraire. Verlaine a ouvert et suivi des voies diverses. "Mais le bonhomme, le monsieur, est toujours le même au fond."

En France, la découverte de Schopenhauer (1788-1860) au tournant des années 1880 provoque une fièvre qui excède les débats philosophiques habituels. Maupassant choisit pour guide ce professeur de pessimisme et de noirceur. Il hante certains personnages de Huysmans, résignés à admettre avec lui que la vie de l'homme oscille entre la douleur et l'ennui. On est sommé de se positionner par rapport à Schopenhauer, parce que sa philosophie engage radicalement le sens de l'existence. Le Monde comme volonté et représentation est le "grand livre" de son auteur. Celui-ci y ferraille avec les idées de Platon et de Kant, tout en prenant au sérieux l'apport récent des orientalistes et en tirant des implications considérables des Upanishad. Mais ce livre polyglotte commente aussi Cervantès, Shakespeare, Calderón, La Rochefoucauld, Swift, Voltaire, Chamfort, Byron, Goethe ou Leopardi. Il donne corps à une pensée dont on sent bien qu'elle n'avait jamais été formulée jusqu'ici et qu'elle n'est pas de celles que l'on dépasse. Selon Nietzsche, il n'y a chez Schopenhauer ni affectation ni rhétorique : c'est un "discours droit, rude et bienveillant", porté par un "naturel inimitable" et "une vigoureuse aisance". La présente traduction relève le défi de rendre la puissance de la langue de Schopenhauer, qui fascina Kafka et Borges, tout en respectant l'unité de son vocabulaire philosophique.

L'immense succès de Jane Eyre (1847) fait de Charlotte Brontë une romancière reconnue. L'élaboration de son nouveau roman sera douloureuse : en l'espace de huit mois, Branwell, Emily et Anne disparaissent, faisant d'elle la seule survivante d'une exceptionnelle fratrie d'écrivains. Shirley paraît en 1849. En toile de fond, la lutte des ouvriers du textile contre la mécanisation. Au premier plan, deux héroïnes se disputant l'attention de Robert Moore : une héritière cultivée et fougueuse, et une orpheline douce et timide ; la première est inspirée d'Emily, la seconde d'Anne. L'ouvrage voit resurgir les héros des oeuvres de jeunesse (Napoléon, Nelson, Wellington), oeuvres dont on ne dira jamais assez l'importance. Il propose de magnifiques portraits de femmes cherchant leur place dans une Angleterre patriarcale.Pour Villette, qui suit en 1853, Charlotte fait appel aux souvenirs de son séjour à Bruxelles en 1842-1843. Élève puis professeur dans un pensionnat, elle avait été séduite (intellectuellement) par Constantin Heger, qui donnait des cours de rhétorique dans l'établissement tenu par son épouse. Elle transpose cette expérience dans le personnage de Lucy Snowe, qui s'éprend d'un confrère revêche. Certains contemporains ont jugé "pervers" l'humour de la romancière, mais le ton caustique et l'extraordinaire vivacité de la langue font aujourd'hui le charme du livre, où se mêlent réalisme et gothique - un gothique d'artifice, décalé. Aussi important que méconnu, Villette, qui fait la part belle aux non-dits et aux ellipses, et dont le dénouement est laissé à l'interprétation du lecteur, est un grand livre à la modernité troublante.

Ce volume propose, dans des traductions révisées, les romans publiés par Roth entre 1993 et 2007, à l'exception des trois composantes de la "Trilogie américaine", qui seront réunies dans le quatrième volume de la série. Dans Opération Shylock (1993), Roth cesse de se costumer en écrivain de fiction (Kepesh ou Zuckerman) : il se déguise en Philip Roth. Le roman est sous-titré "Une confession", mais qui, chez Roth, est en mesure de juger de la véracité d'un récit ? Deux ans plus tard, Le Théâtre de Sabbath dresse le portrait d'un Caliban superlatif, Mickey Sabbath, qui tient trois rôles : Artiste, Juif, Américain. Roth fait jouer les allégories classiques d'Éros et de Thanatos avec une liberté qui ne se satisfait que de l'excès. Il complète le tableau de la condition juive américaine après 1945 dans Le Complot contre l'Amérique (2004), une uchronie (à l'élection présidentielle de 1940, Charles Lindbergh bat le président Roosevelt) dans laquelle la famille Roth est confrontée à une menace de persécution qui rappelle au lecteur celle qu'ont subie les Juifs allemands des années 1930. Retour à Nathan Zuckerman, enfin, dans Exit le fantôme (2007). Roth prend congé de celui qui fut à la fois son double et le héros ou le narrateur de neuf de ses romans. Qu'advient-il d'un écrivain célèbre après sa mort ?que connaît-on, en vérité, d'un écrivain ?

Une adresse londonienne, 221B Baker Street, louée à une certaine Mrs. Hudson et dotée d'un bow-window par lequel observer la rue et méditer sur l'existence en attendant que frappe à la porte la nouvelle aventure ; un narrateur, le docteur Watson, colocataire du 221B et qui consacre ses loisirs à mettre en forme les notes qu'il a prises au moment où les enquêtes dont il était le témoin ou l'auxiliaire battaient leur plein ; un ennemi juré, le professeur Moriarty, véritable génie du mal, également appelé le "Napoléon du crime" (ce qui n'est pas peu dire, pour des Britanniques), qui ne l'emportera pas au paradis et dont la chute fera couler beaucoup d'encre ; et comme il se doit un héros, Sherlock Holmes, "détective consultant" de son état, alternativement muni d'une canne, d'une loupe, d'une pipe ou d'un violon, et équipé par ses illustrateurs d'une casquette de chasse qui deviendra son emblème. Non content de posséder une mémoire prodigieuse, Holmes a une autre particularité remarquable. Aux yeux de cet authentique sémiologue, la réalité est un réseau de signes qui ne demandent qu'à être déchiffrés. Dans d'autres circonstances, il eût reconstitué tout un dinosaure à partir d'un osselet. Dans les situations désespérées qu'il affronte, il se révèle l'ultime recours des victimes. Le chevalier Dupin de Poe ou l'inspecteur Lecoq de Gaboriau n'ont qu'à bien se tenir. Holmes a d'ailleurs peu d'estime pour ces collègues. Au reste, il n'est pas toujours commode, et c'est sans doute ce qui fait son charme, et une partie de celui des récits dont il est le protagoniste. D'humeur variable, probablement bipolaire, phobique, mégalomane, parfois hautain, plus ou moins sociopathe, plutôt misogyne (il ne faudra pas moins qu'une Américaine, Irene Adler, pour lui faire manger son chapeau), il moque volontiers son ami Watson, dont le dévouement est pourtant sans faille et qui est pour lui ce que fut Boswell pour Samuel Johnson. C'est que Holmes est aussi troublé que troublant. Il eût été étonnant qu'il n'y eût pas un prix à payer pour détenir un talent tel que le sien. Mais lorsqu'il est sur une piste, on le suit où qu'il aille. Car sans rien abdiquer de son propre mystère, il fait du monde un espace intelligible. Quatre romans, cinquante-six récits réunis en cinq recueils - le tout formant le canon holmésien -, sans oublier quatre histoires dites extracanoniques parce que leur auteur n'a pas souhaité les faire figurer au nombre de celles qu'il revendique, tel est le corpus intégralement retraduit pour cette édition en deux volumes.

D'Une vague de rêves, en 1924, à Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ce volume regroupe l'essentiel d'une part méconnue de la création d'Aragon, son oeuvre critique. Le parcours est chronologique, et jalonné de massifs marquants, comme la provocation surréaliste du Traité du style (1928), la longue songerie érudite des Chroniques du bel canto, ou J'abats mon jeu (1959), qui analyse les liens entre le roman et l'histoire. La tentation autobiographique est partout présente. L'ensemble forme le portrait d'un immense lecteur qui chemine en compagnie de Stendhal, Hugo, Colette ou Barrès, Chateaubriand ou les troubadours, Guillevic ou Eluard, Marceline Desbordes-Valmore, Racine ou Rimbaud. Parmi les textes non recueillis auparavant, la "Préface à Maldoror" de 1922 inaugure un long dialogue avec Lautréamont, tandis que l'important discours de 1977, "D'un grand art nouveau, la recherche", accompagne le legs des manuscrits d'Aragon "à la nation française". Traversant toutes les périodes d'un génie multiple, exhibant les tensions entre les esthétiques dont il se réclame successivement, les Essais littéraires en présentent ainsi la forte unité, celle d'une écriture en liberté, somptueusement digressive, qui ramasse dans ses plis et détours toute une histoire littéraire que nul peut-être n'aura su ainsi, jusqu'au vertige, explorer.

Septembre 1891. Zola cherche à échapper au naturalisme, il rêve d'une "peinture de la vérité plus large et plus complexe", ancrée dans la réalité contemporaine. C'est à Lourdes que va naître le renouvellement d'inspiration qu'il attendait. Saisi par ce qu'il voit, il rédige le plan d'un roman sur le pèlerinage et la cité des miracles. Le spectacle de cette foule, dans laquelle se joignent le besoin de surnaturel et la misère physique et sociale, va le hanter durablement. En septembre 1892, il a l'idée des Trois Villes, trilogie romanesque dont le héros est un prêtre, Pierre Froment. Son trajet le conduira de l'espoir d'un christianisme régénéré à l'acceptation d'une autre religion, celle de la science. À la peinture d'une cour des miracles modernes (Lourdes, 1894, qui sera mis à l'index) succèdent des intrigues vaticanes entrelacées à l'histoire d'une passion dévorante (Rome, 1896), puis les scandales politiques, les attentats anarchistes, la finance, la prostitution, l'art, la "cohue" parlementaire (Paris, 1898). Outre le texte des Trois Villes, la présente édition donne à lire des transcriptions des manuscrits préparatoires, dont plusieurs sont inédites, ainsi que les Journaux que Zola tint lors de ses voyages à Lourdes et à Rome, et qui sont des chefs-d'oeuvre de reportage.

1925, 1928, 1929. Mrs. Dalloway, Orlando, Une pièce à soi. Un roman ; une biographie, autre forme de roman, surtout quand le personnage biographé est imaginaire ; un essai enfin, qui expose en particulier les raisons pour lesquelles la soeur de Shakespeare n'a pu écrire les pièces de son frère (ce n'est pas seulement parce qu'elle n'a pas existé), et, plus généralement, les conditions matérielles qui doivent être réunies pour qu'une femme puisse se consacrer à l'écriture. Mrs. Dalloway et Orlando sont deux romans aussi différents que complémentaires. Le premier, que Woolf pensa longtemps intituler Les Heures, se déroule à Londres en un jour, qui est la grande journée de Clarissa Dalloway, et le dernier jour de Septimus Warren Smith. Le second, qui aurait pu s'intituler Les Siècles, court sur 350 ans, et jusqu'en Turquie. D'abord appelé à la cour d'Elizabeth Ire, un jeune aristocrate se réveille un jour femme, au siècle suivant ; à la fin du livre - en octobre 1928 -, elle est trentenaire, mariée, et elle a fait paraître "Le Chêne", un poème auquel elle - ou plutôt il puis elle - travaillait depuis 1586. "Dans chaque être humain se produit une oscillation d'un sexe à l'autre..." Très vite, la France s'intéresse à ces romans. Louis Gillet prend prétexte d'Orlando pour consacrer à Woolf une étude dans la Revue des Deux Mondes. Il a compris à quel point la question de la création féminine lui importe, mais l'éloge a ses épines : le grand livre, selon lui, c'est Ulysse. (Woolf allait longtemps être comparée à Joyce, et plus encore à Proust, que le mari de Vita Sackville-West tenait d'ailleurs pour le plus grand des romanciers anglais.) "Orlando est un ravissant bibelot d'étagère, et jolies choses ou jolies femmes sont à leur place dans un salon." Le hasard des dates est cruel : nous sommes en 1929, Gillet ignore encore qu'Une pièce à soi (une pièce qui n'est pas le salon) apporte une réponse cinglante à son appréciation. Mais cet essai est un manifeste littéraire aussi bien que social, et une composante essentielle de l'art poétique que Virginia Woolf construit texte après texte. Quant à Mrs. Dalloway, elle aurait donc cent ans. On a peine à le croire. Le livre, lui, est toujours aussi neuf, ce qui n'est pas le cas de tous les romans "expérimentaux". Il est vrai qu'il ne se résume pas à l'usage virtuose d'une technique narrative, si nouvelle soit-elle. Y coexistent la vie et la mort, la raison et la folie, la durée et les instants, "le temps qui se marque sur l'horloge et le temps qui réside dans l'esprit" (Orlando). La lumineuse préface de Gilles Philippe éclaire les ouvrages ici réunis, trois moments forts dans une période d'écriture décisive pour Virginia Woolf. Une pièce à soi entre au catalogue de la Pléiade dans une traduction inédite de Laurent Bury.

Respecter une oeuvre longtemps malmenée, et par là renouveler l'image de Casanova ; faire en sorte que l'on considère l'écrivain et non plus seulement l'aventurier, et pour cela établir enfin une édition respectueuse du manuscrit avec lequel se confond l'Histoire de ma vie : tel est le projet de cette entreprise, aujourd'hui achevée. Le texte est scrupuleusement transcrit ; la langue propre à Casanova, respectée en tout point ; les repentirs de l'écrivain, lisibles au bas des pages, comme les notes qui fournissent la "traduction" des mots ou des passages susceptibles de faire difficulté. Au texte d'Histoire de ma vie s'ajoutent d'importants appendices, qui proposent pour l'essentiel des écrits de l'auteur, mais aussi le témoignage de quelques-uns de ses contemporains, qui l'ont connu, lu, aimé, ou qu'il a marqués, durablement.

Hegel voyait en lui un "héros" ; Valéry, un "grand capitaine de l'esprit" ; Péguy, "ce cavalier français qui partit d'un si bon pas". Il reste que chevaucher avec Descartes, c'est parfois cheminer parmi les idées reçues. Descartes serait le seul philosophe français, le philosophe de la France, la France même. Les Français, d'ailleurs, seraient "cartésiens par nature" : le cartésianisme ferait partie de leur identité. Certains lieux communs ont un fond de vérité. Quand Hegel définit Descartes comme "le véritable fondateur de la philosophie moderne", il omet de préciser que d'autres que lui ont remis en question les méthodes héritées d'Aristote, mais il dit quelque chose de la volonté de Descartes de bâtir une nouvelle philosophie qui fût parfaitement claire, assurée dans ses fondements, moins spéculative que pratique, et réellement utile au genre humain. Car il y eut bien une "révolution cartésienne" du savoir, un nouveau départ. Descartes s'impose comme le premier philosophe de son temps, et sa pensée marque chaque époque depuis lors. Elle s'exprime au fil d'une oeuvre très diverse, entre réflexions sur la méthode et analyse des passions humaines, méditations sur la nature divine et travaux mathématiques, exposés du système de l'univers et répliques à des pamphlets, sans oublier des lettres de première importance, travaillées comme des écrits de cour. L'ensemble gravite autour de quatre grands livres : le Discours de la méthode (1637), suivi des essais scientifiques auxquels il devait servir de préface (et dont on propose ici des extraits) ; les Méditations de philosophie première (1641-1642), ou Méditations métaphysiques (1647), avec sept séries de Réponses aux Objections recueillies auprès de "personnes très doctes" ; Les Principes de la philosophie de 1644 ; et, quelques semaines avant la mort de l'auteur, le traité des Passions de l'âme (1649). Deux autres ouvrages - la Lettre à Voetius et les Notes sur un certain placard, retraduites du latin pour cette édition - s'inscrivent dans le contexte des querelles qu'a suscitées le développement de la "nouvelle philosophie". Figurent en outre au sommaire des écrits posthumes aussi importants que célèbres, les Règles pour la direction de l'esprit, Le Monde, L'Homme, La Recherche de la vérité, La Description du corps humain, ainsi qu'un large choix de correspondance, indispensable complément des oeuvres et source de précieux aperçus sur la vie sociale de Descartes. Rassemblés dans l'espace de deux volumes, ces textes offrent de la personnalité intellectuelle de Descartes, de son entreprise philosophique et de ce qu'on doit appeler son action une image à la fois renouvelée et rééquilibrée, loin des caricatures auxquelles elle a pu donner lieu.

En 1931, c'est avec les oeuvres de Baudelaire - choix alors peu conformiste - que Jacques Schiffrin inaugure la Bibliothèque de la Pléiade. Édition après édition, la collection ne cessera d'accompagner le poète et de contribuer à l'évolution du regard porté sur son oeuvre. Les volumes qui paraissent aujourd'hui constituent à cet égard un tournant décisif. On dit de Baudelaire qu'il est, pour la poésie en vers, l'homme d'un recueil unique. Il serait au moins aussi significatif de souligner que Les Fleurs du Mal sont l'oeuvre d'une vie, prépubliée à partir de 1845, publiée et condamnée en 1857, reprise et augmentée en 1861, prolongée jusqu'à la fin, ou presque. Or l'édition de 1857, qui n'est pas le fruit des circonstances, mais celui de la volonté de Baudelaire, n'est pas accessible à un large public. Dans le même ordre d'idées, on néglige de rééditer pour lui-même le recueil des Épaves de 1866, préférant l'annexer aux Fleurs du Mal de 1861 au motif qu'il procure les six pièces condamnées. La présentation habituelle du Spleen de Paris ne se distingue en rien de celle des livres publiés par Baudelaire, bien que ce recueil de cinquante "Petits poèmes en prose" n'ait jamais paru de son vivant et pose plusieurs des problèmes inhérents aux ouvrages posthumes. Bien des textes moins célèbres sont fréquemment regroupés au sein de recueils factices qui les coupent du contexte de leur rédaction. Les nouvelles Œuvres complètes de Baudelaire rompent avec ces usages. Pour la première fois, l'oeuvre n'est plus partagée entre poésie et critique. Le sommaire est désormais chronologique. Des Fleurs du Mal on propose les deux éditions, 1857 et 1861, dans leur intégralité. Elles sont précédées de toutes les prépublications de poèmes dans la presse, parfois réunies par Baudelaire en de petits recueils transitoires, tel Les Limbes en 1851. Les Épaves retrouvent leur autonomie et leur date. L'édition du Spleen de Paris ne dissimule plus la diversité des origines des poèmes en prose qui s'y trouvent rassemblés et fait entrer le lecteur dans l'atelier du poète : quand deux versions sensiblement différentes existent pour un même texte, toutes deux sont publiées. À leurs dates respectives, les différents Salons dialoguent avec les autres écrits. Les poèmes envoyés à Théophile Gautier dans l'espoir (en partie déçu) qu'il les publie en revue retrouvent leurs liasses originelles. Les féroces manuscrits "belges", enfin, font l'objet d'un nouvel établissement du texte et d'une présentation plus conforme à leur matérialité. L'oeuvre, en somme - "l'oeuvre qui a déterminé les voies de la poésie future"

(A. Compagnon) -, s'écrit et se déploie sous les yeux du lecteur.

Jules Verne devenu vieux a raconté son expérience de jeune Robinson. Quand sa yole fait eau puis "coule à pic", il se réfugie sur un îlot et songe aussitôt à bâtir une cabane, à pêcher, à faire du feu. Cela ne dure que le temps d'une marée. L'îlot ne se trouve pas au milieu de l'océan, mais dans l'estuaire de la Loire. Lorsque le naufragé regagne "le continent" - la rive droite du fleuve -, l'eau ne lui arrive qu'à la cheville. L'histoire n'est peut-être que la séquelle des lectures de Verne : "Les Robinsons ont été les livres de mon enfance, et j'en ai gardé un impérissable souvenir." On y croira pourtant si, comme lui, et après avoir fait les mêmes lectures - le Robinson Crusoé de Defoe et Le Robinson suisse de Wyss -, on est fasciné par ce monde neuf, ouverture large et soudaine du champ des possibles, qu'est l'île déserte, lieu à reconnaître, aménager, exploiter, défendre - puis à quitter, grandi, changé, pour regagner le continent et y vivre d'une vie nouvelle. Le premier essai de Verne sur ce thème aux variations infinies - "il faut absolument que j'en fasse un" - s'intitulait L'Oncle Robinson. Hetzel se montra sévère (mais juste) : l'auteur remisa son manuscrit, non sans en utiliser des éléments dans L'Île mystérieuse (1875 ; déjà disponible dans la Pléiade). Il reviendrait à trois reprises sur le sujet. Avec L'École des Robinsons (1882), la fantaisie s'invite dans le drame et la fiction dans la fiction. Le duo formé du jeune Godfrey et de son professeur de maintien ( !) passe de bonne foi par toutes les étapes obligées du genre, quête d'un logis, épreuve de la faim, cueillette, chasse, pêche, jusqu'à l'accueil d'un Vendredi, l'étrange Caréfinotu. Mais le naufrage ne devait rien à la cruauté des éléments : il avait été fomenté à des fi ns de formation. L'École est la déconstruction joueuse du Crusoé originel, une "métarobinsonnade". Dans Deux ans de vacances (1888), le souvenir des textes canoniques, Defoe et Wyss, demeure présent ; le personnage nommé Service ne jure que par eux. Cette fois, les naufragés sont les élèves d'un pensionnat. Ils s'organisent, se déchirent, se retrouvent et se ressoudent face à une menace extérieure, l'arrivée de malfaiteurs qui - cela n'échappe pas à Service - sont "comme qui dirait les sauvages de Robinson". Bien que William Golding ne l'ait jamais reconnu, Sa Majesté des mouches se souviendra de la force de ce roman. Puis Verne revient à Wyss, pour donner au Robinson suisse une continuation, Seconde patrie (1900), qu'autonomise un art consommé de la construction. Les circonstances reconduisent certains des Robinsons de Wyss dans l'île qui les avait une première fois accueillis et où les attendent de nouvelles péripéties. L'aventure y gagne ce qu'y perd la vraisemblance. Livre né d'un livre, entre héritage et invention, ce roman inactuel - c'est aussi le récit d'une

Le volet central de la trilogie des Mousquetaires était intitulé Vingt ans après. Le Vicomte de Bragelonne est sous-titré "Dix ans plus tard". Alexandre Dumas est un romancier du temps. Du temps historique : l'un des sujets du roman, le principal peut-être, est la prise du pouvoir par Louis XIV et la consolidation de son règne personnel. La disgrâce de Fouquet et l'ascension de Colbert, sur lesquelles se greffe la romanesque affaire du Masque de fer, sont au coeur du livre. Du temps individuel aussi : les mousquetaires ont pris de l'âge. Dumas peint leur vieillissement et leurs déchirements. Car leurs routes divergent, et le "tous pour un" prononcé trente ans plus tôt n'est plus qu'un souvenir. Le romancier de l'avenir et du présent devient celui du passé et de la mémoire. "Ce que je cherche, surtout, ce que je regrette avant tout, ce que mon regard rétrospectif cherche dans le passé, c'est la société qui s'en va, qui s'évapore, qui disparaît." Le charme puissant qui émane de Bragelonne confirme que cette évaporation est un très grand sujet romanesque. Ce qui est vrai des sociétés l'est aussi des hommes : il ne fait pas bon vieillir. Les héros ne sont plus ce qu'ils étaient. Mais le souvenir de ce qu'ils furent nous rend sensibles à ce qu'ils deviennent. Aramis est désormais évêque de Vannes. Un secret découvert, celui du Masque de fer, fait de lui le général des jésuites, fonction dans laquelle il redouble d'intrigues. Il y survivra, ce qui n'est pas le cas de ses compagnons. Enrichi, entiché de noblesse, Porthos se laisse berner et entraîner par son prélat d'ami ; sa mort dans l'effondrement de la grotte de Locmaria - "Trop lourd !" - est celle d'un titan. Athos, comte de La Fère, le plus âgé des quatre, jouit du bonheur d'être père puis meurt de la mort de son fils. Quant à d'Artagnan, resté mousquetaire, il a pris du galon, est devenu plus politique, mais songe parfois à tout quitter. Un boulet le renverse sous les murs d'une ville assiégée au moment où on lui apporte le bâton de maréchal de France. "Des quatre vaillants hommes dont nous avons conté l'histoire, il ne restait plus qu'un seul corps. Dieu avait repris les âmes." Et Bragelonne ? Le jeune Raoul, qui est le fils naturel d'Athos, tient le rôle-titre. Mais il arrive, dans les romans, que les amoureux soient fades. Mlle de La Vallière, dont le jeune homme est épris, est désirée en plus haut lieu ; la faveur du roi lui fait oublier l'amour de son ami d'enfance. La mort de Raoul, qui ressemble à un suicide, n'a pas la dimension mythologique de celle de Porthos. Disparaître dans une guerre lointaine, d'un point de vue romanesque, c'était sans doute simplement ce qu'il avait de mieux à faire. Mélancolique roman des générations, de l'échec et du souvenir, Le Vicomte de Bragelonne est l'un des grands livres du XIXᵉ siècle et le chef-d'oeuvre de Dumas. Non pas, comme on le dit souvent, son Temps retrouvé. Mais son Temps disparu.

Ce volume rassemble vingt-six textes précédemment parus (à une exception près : l'Évangile de Judas) dans les éditions de la Pléiade respectivement consacrées au Nouveau Testament, aux Écrits apocryphes chrétiens (2 vol.) et aux Écrits gnostiques.

Certains s'intitulent "Évangile", d'autres portent des titres différents, parfois surprenants, mais ils ont tous comme caractéristique commune, depuis les quatre évangiles intégrés au Nouveau Testament jusqu'au Livre du coq, à l'Évangile de Judas (traduction inédite) ou à l'Évangile selon Thomas, de rapporter ce qui concerne Jésus de Nazareth et son entourage immédiat : ses antécédents familiaux, sa naissance, ses faits et gestes, ses discours et ses paroles, sa passion et sa résurrection, ou encore, comme l'Évangile de la vérité, de proposer une réinterprétation méditative de son message. Composés entre la fin du Iᵉʳ siècle de notre ère et la fin de l'Antiquité et transmis en diverses langues, depuis le grec jusqu'à l'éthiopien, ces écrits témoignent éloquemment de la vitalité des traditions et légendes qui se sont cristallisées autour du personnage de Jésus de Nazareth et qui ont nourri l'imaginaire des croyants, des artistes ou des écrivains, aussi bien au Moyen Âge qu'à l'époque contemporaine.

Ils sont offerts ici en une traduction française accompagnée de leur appareil critique intégral et d'une préface inédite.

Ce volume contient plusieurs oeuvres majeures. Initialement, le projet d'Ainsi parlait Zarathoustra, livre ici retraduit, était d'exposer la notion d'éternel retour sur laquelle se concluait Le Gai Savoir. Non seulement Nietzsche y rompt avec le genre aphoristique (auquel il reviendra), mais il y nourrit une ambition plus profonde que ne l'indiquent le lyrisme et le symbolisme de ce poème philosophique. Il espérait en effet y faire entendre la lutte des instincts à l'oeuvre dans sa propre pensée, et faire coexister le pathos musical et l'acuité de la réflexion lorsqu'elle parvient à d'irréductibles contradictions, comme celle de l'éternel retour, notion qu'il nomme aussi "midi et éternité", cette heure illusoirement immobile et sans ombre, éternellement vouée à n'être que fugitive. Le succès dont Zarathoustra a joui après la mort de Nietzsche a parfois occulté le reste de son oeuvre. Or Par-delà bien et mal et Pour la généalogie de la morale offrent un exposé plus abouti de sa pensée. À commencer par sa conception de la "volonté de puissance", sur laquelle il annonce alors préparer un ouvrage. Il abandonnera ce projet, utilisant ce qu'il en avait écrit dans Crépuscule des idoles et dans L'Antéchrist. Le livre publié en 1901 sous le titre La Volonté de puissance par sa soeur est un montage posthume qui falsifi e le projet originel. Chez Nietzsche, "volonté de puissance" désigne un projet et un concept, non un livre. Le volume se clôt sur Ecce homo, qui inaugure une nouvelle forme d'exposition de la pensée philosophique et propose un panorama de l'oeuvre de Nietzsche.

Certains ouvrages sont à la fois célèbres et mal connus. Ainsi des Livres de la jungle de Kipling. On oublie parfois qu'un Second Livre de la jungle (1895) suit le premier (1894) et que les aventures de Mowgli popularisées par le film de Walt Disney (1967) ne résument pas la richesse de ces contes. Trois mondes s'y superposent : celui des jeux et de l'imagination de l'enfant, celui des fables, celui des mythes. Les héros de la jungle expriment les sentiments fondamentaux et possèdent les qualités primaires de l'humanité. Les animaux ont la complexité et l'ambiguïté des humains, lesquels ne sont pas dépourvus d'animalité. La cruauté de la vie est patente. Sans cesser de fonctionner comme des fables accessibles à tout âge, les Livres de la jungle véhiculent une morale, une politique et une philosophie.

Ce volume propose les deux Livres de la jungle, accompagnés des illustrations des éditions originales, dues pour la plupart au père de l'auteur, John Lockwood Kipling. En marge de ces livres, on pourra lire la première nouvelle dont Mowgli, devenu adulte, est le héros : "Dans le “rukh”" (1893). S'ajoute à ces textes et à ces images un recueil inédit dans la Pléiade : les Histoires comme ça, que Kipling a publiées en 1902, proposent douze récits étiologiques, en d'autres termes douze contes "du pourquoi". Complément évident des Livres de la jungle, le recueil est ici reproduit avec les illustrations dues à Kipling lui-même, et avec les poèmes que l'auteur avait associés aux récits mais qui sont généralement omis dans les éditions françaises. Un dossier iconographique clôt le volume.

Tiage spécial

L'oeuvre de Mikhaïl Boulgakov (1891-1940) est un chant né du silence. Médecin de l'armée blanche pendant la Guerre civile, Boulgakov fut condamné à écrire pour son tiroir. Isolé, muselé, invectivé, traité de "bourgeois" pour avoir pris la défense de Pouchkine, il travailla à se construire posthume. Les conditions étaient réunies pour que naisse un mythe : peu à peu (vingt-six ans après sa mort dans le cas du Maître et Marguerite) sortirent de l'ombre des ouvrages - récits, romans, théâtre - dont la somme constitue un acte de foi dans les plus hautes valeurs humaines.

Kessel est difficile à situer dans le paysage littéraire. On l'y prenait parfois pour un intrus. À la NRF, Gaston Gallimard crut très tôt en lui, tandis que Gide (qui changerait d'avis) et Paulhan avaient, comme on dit, "des réserves". Peut-être n'était-il à leurs yeux qu'un reporter écrivant des romans, avec une circonstance aggravante : le succès. Alors romancier ou reporter ? Un pur romancier ? un authentique reporter ? La question, à vrai dire, ne se pose pas en ces termes. Cette édition ne fait pas acception de "métiers" ni d'ailleurs de genres littéraires. Elle juxtapose dans l'ordre chronologique des ouvrages relevant, à des degrés divers, de la fiction, du récit, du reportage ou de ce que Kessel aimait à nommer documentaire - un mot encore neuf dans les années 1920 et qu'il donna pour titre à la première partie de Vent de sable. Elle bénéficie d'autre part d'un fait nouveau : les manuscrits de Kessel sont désormais accessibles. Ces deux volumes en reproduisent de nombreux éléments - dont le scénario inédit du Bataillon du ciel - et les exploitent pour cerner ce qui fait la spécificité de l'oeuvre. Le "système Kessel", on croit le connaître : courir le monde, faire provision de "choses vues", livrer des reportages à la presse, en tirer (selon des modalités variables) un récit, puis publier un roman qui utilise (dans des proportions tout aussi variables) ces reportages et ce récit. Mais les apparences sont trompeuses : Le Lion (roman "kényan" de 1958), par exemple, aurait été conçu avant que ne soit achevé La Piste fauve (récit, kényan lui aussi, de 1954). L'oeuvre ne décrit pas une trajectoire systématique qui mènerait du réel (terrain du reporter) à la fiction (ou littérature). Chez l'auteur de Makhno et sa juive, la réalité n'est jamais chimiquement pure. Kessel pourrait bien être un précurseur de ce qu'on appelle aujourd'hui en bon français la creative non fiction. L'aventure, l'événement, tel homme rencontré, telle situation vécue possèdent pour lui un potentiel poétique ou romanesque qui fait d'eux des objets pour l'imagination. Pour le dire à la manière de Malraux, le réel est une musique sur laquelle nous sommes contraints de danser. Mais Kessel le trouve insuffisant. Comme Malraux lui-même, comme Cendrars, Saint-Exupéry et bientôt Gary, il est de ceux qui offrent à la réalité des prolongements puisés dans l'imaginaire. Ce faisant, il place son oeuvre - et ses aviateurs, ses Russes blancs, ses guerriers masaï, ses cavaliers afghans - aux confins "du réel, du rêve, de l'errance et de l'histoire" (Malraux encore). Il la rend transfrontalière, se rend lui-même inclassable et fait de l'aventure un mythe moderne. Sans doute respire-t-il "l'air du temps", qui est aussi le nom d'une collection à laquelle il donna des livres ; mais il sait s'en abstraire et atteindre à l'essentiel. Écrite en un siècle qui menaça de mille manières l'espèce humaine, toute son oeuvre peut être lue

Dumas découvrit tôt à travers Walter Scott, Shakespeare, Schiller, puis les mémorialistes du passé et enfin Augustin Thierry, que l'histoire pouvait inspirer de grandes oeuvres littéraires. Il fut le romancier de l'histoire. C'est d'abord sous cet angle qu'il est présenté et étudié dans cette édition. Les notes qui accompagnent le texte des deux romans éclairent non seulement les personnages et les allusions historiques de Dumas, mais aussi les sources qui sont nombreuses et variées. Plus d'un lecteur découvrira avec surprise que si Dumas était un merveilleux conteur, il connaissait aussi fort bien l'histoire et que le fond de tableau des Trois Mousquetaires et de Vingt ans après n'est pas une brillante improvisation mais le résultat d'une mise au point sérieuse. Cette édition, présentée et annotée par Gilbert Sigaux, réunit autour des deux célèbres romans de Dumas, une préface où le " cas" Maquet est étudié, une chronologie détaillée de la vie et des oeuvres de Dumas, des notes nombreuses et une bibliographie.

Claudine à l'école est le grand succès de mars 1900. Le livre est signé Willy. On sait généralement qu'il s'agit du pseudonyme d'Henry Gauthier-Villars, qui l'utilise pour signer les productions de l'atelier qui lui écrit ses ouvrages. Cette fois, pourtant, le texte sort du lot. Il ne ressemble à rien de connu, la langue est nouvelle, le ton insolent, le propos scandaleux. C'est qu'il n'est pas de la plume d'un des scribes habituels de Willy : il est de sa jeune femme, Sidonie-Gabrielle, née Colette. Colette : il faudra attendre 1923 et Le Blé en herbe pour que ce nom apparaisse seul sur la couverture d'un livre. Avant cela, il y aura eu d'autres "Willy", des "Colette Willy" et même des "Colette (Colette Willy)". Mais on a vite compris. Catulle Mendès écrit à Colette : "vous avez créé un type". Claudine en effet est un type, et elle deviendra un mythe. Colette en créera d'autres : celui de Sido, sa mère, "le personnage principal de toute [s]a vie" ; celui de Gigi, jeune fille élevée pour devenir une femme entretenue et qui échappe à ce destin ; et celui de Colette elle-même, qui se construit au fil de plusieurs vies - elle fut danseuse, mime, actrice, journaliste, directrice d'un institut de beauté, publicitaire... comme si la littérature ne pouvait suffire à lui assurer l'indépendance et la liberté qui sont, avec l'aptitude au plaisir, ses valeurs les plus hautes. Des tenues succinctes portées sur la scène du Moulin Rouge à la croix de grand-officier de la Légion d'honneur reçue en 1953, la ligne droite n'est pas le chemin le plus court. Mais l'oeuvre de Colette s'est nourrie de ce sinueux parcours. Colette appelle "littérature" tout ce qu'elle n'ai me pas : l'emphase, la "ciselure" et les idées générales, qui lui vont aussi mal, dit-elle, que les chapeaux empanachés. L'année du Blé en herbe, elle déclare à Simenon : "Supprimez toute la littérature, et ça ira." "C'est le conseil qui m'a le plus servi dans ma vie", dira le romancier. C'est aussi ce qui préserve l'oeuvre de Colette du vieillissement. L'ouverture de Chéri, en 1920, a époustouflé les lecteurs. Cent ans plus tard, on l'admire toujours. Mais le style ne serait rien s'il n'était au service d'un regard d'une extraordinaire sensibilité. Colette, nous dit Antoine Compagnon, rend présents "le monde de l'enfance, l'étoffe de la sensation, l'émotion de la mémoire". On la crédite aussi d'avoir été "la première femme qui ait vraiment écrit en femme" (A. Maurois), la première à explorer ainsi les amours adolescentes (Le Blé en herbe), à entretenir une réelle connivence avec la nature et "les bêtes", à poser ce qu'on appellera la question du "genre" (dans Le Pur et l'Impur, en 1941), etc. Mais ce sont ces trois domaines - l'enfance, la sensation, la mémoire - qu'il faut retenir si l'on veut lui rendre justice. Elle les partage avec Proust, dont elle admira

1839. "Le roi des romanciers modernes, c'est une femme", déclare Jules Janin, prince des critiques. Certes, il s'agit pour lui d'ôter sa couronne à Balzac, dont il n'a pas aimé Illusions perdues. Mais son admiration pour George Sand (car c'est elle, "le roi") est sincère, et partagée : par Balzac lui-même, puis par Flaubert, qui comparera son amie à un grand fleuve d'Amérique : "Énormité et Douceur." Voilà ce que fut la romancière pour ses contemporains. On est loin de la considération réticente dont se contentera longtemps la postérité, avant que le vent ne tourne de nouveau, en faveur cette fois de l'oeuvre, soutenue par une personnalité qui rayonna sur plusieurs scènes littéraire, politique, sociale. Sand a publié plus de soixante-dix romans. Les quinze que voici ont été choisis pour leurs qualités propres et parce qu'ils illustrent ses différentes manières. Indiana, immense succès, est le premier qu'elle signe de son nom de plume. Le roman-poème de Lélia - révolte métaphysique et sexualité féminine en 1833 - fait scandale. Mauprat échappe aux qualificatifs ou les mérite tous : roman historique, familial, d'amour, d'aventures, noir, humanitaire, social... Pauline est un "roman de l'artiste", veine à laquelle appartient aussi, le diptyque constitué de Lucrezia Floriani et du Château des Désertes. Isidora surprend par sa modernité, forme et fond. Le triptyque champêtre, La Mare au Diable, François le Champi, La Petite Fadette, fait de Sand une pionnière de l'ethnographie et de l'ethnolinguistique, et de l'ethnomusicologie si l'on y ajoute Les Maîtres sonneurs. Dans Elle et lui passe l'ombre de Musset. (Pour celle de Chopin, voyez Lucrezia.) La Ville noire est un roman "industriel" à la fois réaliste et utopiste. Juste avant Voyage au centre de la Terre, Laura, voyage dans le cristal débusque le fantastique au coeur de la science. Nanon enfin récrit l'histoire de la Révolution en donnant la parole à une paysanne. "Je fais des romans, parce que c'est une manière de vivre hors de moi", dit Sand, prompte à se glisser "dans la peau de [s]es bonshommes", comme elle appelle ses personnages. L'essentiel pour elle est dans le mouvement vers l'autre, quête inquiète et patiente ; ce qu'avait bien senti Janin, qui voyait en elle l'"un de ces grands esprits plein d'inquiétudes qui cherchent leur voie". Quadriller le monde social est nécessaire, non suffisant. Si le roman est un plaidoyer (pour les femmes, contre les lois du mariage, pour la justice...), le bon roman exige que soient mêlés "le réel et le poétique". Ainsi naît le romanesque, principe de liberté : c'est l'artiste qui crée le réel, "son réel à lui". Le roman chez Sand a un effet sur "l'emploi de la vie". De lumineuses figures de femmes y mènent un combat pour l'idéal. Vaste dessein. Flaubert (comme toujours) avait raison : énormité et douceur.

En 313, Constantin, empereur chrétien, accorde la liberté de culte à toutes les religions ; nul ne sera plus contraint de vénérer l'empereur à l'égal d'un dieu. En 391-392, Théodose, empereur très chrétien, interdit les cultes païens. Le monde a basculé. Ce qui est en cause, ce ne sont pas seulement des croyances et des cultes, mais toute une civilisation fondée sur la paideia - la culture, les moeurs et les pratiques de la Rome éternelle. C'est en ce sens que les historiens réunis dans ce volume peuvent être dits païens : nourris à l'antique paideia, ils en partagent toujours les valeurs. Ils écrivent entre 360 et 394 (avant 408 pour l'auteur des Vies et moeurs des empereurs) sous les règnes de princes chrétiens, occupent des postes importants, proches du pouvoir, et, par force, s'avancent masqués. De belles carrières restent ouvertes à ces lettrés, émules de Tite-Live, de Suétone ou de Tacite ; les empereurs chrétiens ne peuvent se passer d'eux. Les lois de 391-392 ne les réduisent pas au silence, mais ils sont assez lucides pour comprendre jusqu'où ils peuvent aller dans leur éloge du passé. La plupart évitent prudemment de parler du christianisme. L'Histoire Auguste, elle, s'autorise des moqueries, des parodies des Évangiles ou des Pères de l'Église, des allusions plus ou moins voilées. Le livre - trente vies d'empereurs, à partir d'Hadrien - est truffé d'indices révélant à des lecteurs choisis le fond de la pensée de son auteur, écrivain dissimulé, semet ridente, "souriant dans son for intérieur". Cet auteur pourrait passer pour le digne successeur du Suétone des Douze Césars. Il a du goût pour les frivolités d'alcôve, les anecdotes à portée moralisante, les prodiges et les oracles. Mais il se révèle en outre particulièrement imaginatif. L'Histoire Auguste n'est pas une oeuvre historique au sens moderne du terme : elle enrichit son récit par tous les moyens qu'offre l'écriture romanesque, jusqu'à effacer les frontières entre histoire et fiction. C'est l'occasion de savoureux morceaux de bravoure, d'autant plus soignés littérairement qu'ils sont historiquement douteux. Histoire sans autorité donc, mais pleine de vie et finalement de vérité : une oeuvre personnelle et sensible sur l'âge d'or du paganisme et sur son déclin. "Une effroyable odeur d'humanité monte de ce livre", disait Marguerite Yourcenar, qui y avait trouvé la matière des Mémoires d'Hadrien. Cette humanité en désarroi, c'est celle des païens qui assistent impuissants à la dissolution du monde auquel ils tiennent et appartiennent. À la bataille de la Rivière froide, en 394, les armées de Théodose affrontent l'usurpateur Eugène et le général Arbogast, soutenus par le parti païen. Théodose vainqueur, certains vaincus se donnent la mort. Parmi eux, Nicomaque Flavien senior, aristocrate, préfet du prétoire d'Italie, probable auteur de l'énigmatique Histoire Auguste.

La légende rapporte qu'au retour d'une rencontre avec Lao zi, Confucius le décrivit à ses disciples comme aussi insaisissable qu'un dragon, "chevauchant les vents et les nuées". On pourrait en dire autant du dao, "la voie" : l'impossibilité à l'appréhender est le gage de sa toute-puissance. Si Confucius employait déjà ce terme, c'est avec Lao zi, Zhuang zi et Lie zi (autrement dit : Lao tseu, Tchouang tseu et Lie tseu) que le dao prend une signification beaucoup plus large pour devenir à la fois un principe et un moteur. Avec eux naît "l'école du dao". La primauté doctrinale de leurs trois textes ne s'est jamais démentie jusqu'à nos jours. Tandis que le Lao zi peut presque être considéré comme un traité prescriptif, le Zhuang zi propose une oeuvre riche en couleurs et en figures fantasques, et le Lie zi un ensemble de récits où le merveilleux côtoie le quotidien. L'influence de ces trois oeuvres est immense, y compris en Occident.Cette nouvelle édition, qui propose des traductions nouvelles ou récentes, se compose de la première version connue à ce jour du Lao zi - elle était jusqu'à présent inédite en français - et de sa version canonique, de la version classique du Zhuang zi en trente-trois chapitres, et du Lie zi intégral en huit chapitres. Ce volume forme désormais un diptyque avec le Huainan zi (tome II des Philosophes taoïstes dans la Pléiade), établi selon les mêmes principes en 2003.

"Tu tires des récits de tes vices, tu rêves des doubles pour tes démons" : c'est ainsi que Nathan Zuckerman, la créature de papier de Philip Roth, décrit son entreprise d'écriture dans La Leçon d'anatomie. Apparu sous la plume de l'écrivain Peter Tarnopol dans Ma vie d'homme (1974), ce double assumé du fictif Tarnopol et de Roth, lequel les invente tous deux en vertu d'un processus de création fait de reflets et de répliques, prend pour ainsi dire vie dans le premier cycle romanesque qui lui est consacré, Zuckerman enchaîné. Cette série de romans - une trilogie et son épilogue - offre à Roth l'occasion d'exposer les métamorphoses de la subjectivité. Elle met en scène quatre moments-clefs de la carrière de Zuckerman : la relation de l'aspirant écrivain avec son mentor (L'Écrivain fantôme, 1979) ; le romancier devenu une célébrité et la victime de son succès (Zuckerman délivré, 1981) ; l'homme souffrant de douleurs mystérieuses en pleine crise de la quarantaine, rattrapé à la fois par la complexité de sa vie amoureuse et sexuelle et par la mort de ses parents (La Leçon d'anatomie, 1983) ; l'homme de lettres privilégié face aux intellectuels de l'Europe de l'Est communiste (L'Orgie de Prague, 1985). On retrouvera Zuckerman dans La Contrevie (1986), un "labyrinthe de miroirs" (Philippe Jaworski), et un chef-d'oeuvre de virtuosité, qui est en quelque sorte la réponse de Roth au postmodernisme américain incarné notamment par Thomas Pynchon. Un brouillon donne à penser que le roman aurait pu être intitulé Tu dois changer ta vie ; "Tout peut arriver, et c'est précisément ce qui arrive : tout." Pendant la période de création couverte par ce volume, Roth explore la frontière poreuse entre réalité et fiction. S'il occupe le devant de la scène jusqu'en 1986, Zuckerman n'est pas l'unique alter ego de l'auteur. Émerge en effet un nouveau personnage (de fiction ?) nommé Philip ou Philip Roth. Il dialogue avec Zuckerman dans Les Faits (1988), sous-titré "Autobiographie d'un romancier" ; avec des femmes dans Tromperie (1990), roman tout entier construit en dialogues - "la bande-son d'un roman sans images", selon Ph. Jaworski -, tandis que Patrimoine (1991), récit de la maladie et de la mort du père (non plus celui de Zuckerman, celui de Roth), est présenté comme "Une histoire vraie". Les faits seraient-ils enfin débarrassés de leur gangue de fiction ? À la fin de la lettre que le Roth des Faits écrit à son lecteur Zuckerman, il admet que les "faits" sont en réalité des souvenirs déjà retravaillés. Ses expériences personnelles et son passé ne prennent forme et sens qu'une fois racontés. Et c'est à un personnage de fiction, l'inévitable Zuckerman donc, que Roth confie le soin de porter un jugement sur son manuscrit "autobiographique". L'autobiographie est sans doute "le genre le plus manipulateur dans toute la littérature", estime Zuckerman. C'est le moins que l'on puisse dire. Toute tentative de figer la frontière entre

Faut-il, peut-on résumer Les Misérables ? Ce qu’en dit Hugo a de quoi intimider : «La destinée et en particulier la vie, le temps et en particulier ce siècle, l’homme et en particulier le peuple, Dieu et en particulier le monde, voilà ce que j’ai tâché de mettre dans ce livre, espèce d’essai sur l’infini.» Un essai ? et sur l’infini ? Infini et roman ne font pas toujours bon ménage. Mais ce roman-là, Baudelaire l’a bien vu, est «construit en manière de poème». Même idée chez Rimbaud : «un vrai poème». Et chez Hugo déjà : «le poème de la conscience humaine», «une épopée supérieure et définitive». Un livre à part, bien sûr. Une somme, à la fois montagne et océan. Commencé par un pair de France en 1845, interrompu «pour cause de révolution» en 1848, repris par un proscrit en 1860, c’est un roman de l’exil. «Parole enchaînée, c’est parole terrible.» Mme Rimbaud mère s’inquiète du pouvoir de cette parole devenue action. Elle reproche à Izambard de l’avoir mise sous les yeux de son fils. Ce faisant, elle rejoint Lamartine, qui jugeait le livre faux et dangereux. En 1862, il n’était pas le seul. Mais la ferveur des lecteurs ne cessera de croître et donnera aux Misérables un statut d’œuvre populaire, «au sens où Homère est de la littérature populaire : une littérature qui s’adresse aux hommes de tous les temps et de toutes les cultures» (Simon Leys). Trop tard pour Mme Rimbaud : Arthur admire le «forçat intraitable», dont Une saison en enfer se souviendra. Un siècle et des poussières plus tard, le rimbaldo-hugolien Pierre Michon enfonce le clou : «Méfiez-vous des types bien. Fiez-vous aveuglément à tout forçat évadé.» Entré au catalogue de la Pléiade en 1951, le roman du forçat évadé se joue du temps. Il est ici proposé dans une présentation toute nouvelle. Nouveau texte : bien que le livre ait été publié du vivant de Hugo, il est difficile (et passionnant) à éditer. Nouvel appareil critique : il fallait tisser des liens avec le reste de l’œuvre, et rendre le lecteur du XXIᵉ siècle sensible à l’image du XIXᵉ qui, du 18 juin 1815 (Waterloo) à l’insurrection des 5 et 6 juin 1832, se dégage de la narration. Un appendice offre des ébauches, des pages écartées, des projets de préface : c’est l’atelier de l’œuvre. Une Note sur la scène et l’image retrace l’histoire de l’illustration et des adaptations. Elle s’adosse à un dossier iconographique : dessins de Hugo, portraits des protagonistes par Brion, caricatures de presse, éditions illustrées… Mais peut-être les images les plus authentiques sont-elles celles que se forme le lecteur. «Des buissons chétifs et difformes» : le bois de Montfermeil. Une fillette soulevant à deux mains un seau plein d’eau, tandis que «le tragique masque de l’ombre semblait se pencher vaguement sur cet enfant» : Cosette. Tout à coup, le seau ne pèse plus rien.

Nouvelle édition

Nouvelle édition.

Ne pourrait-on, ne devrait-on lire qu'un seul texte de Sade, c'est incontestablement La Philosophie dans le boudoir qu'il faudrait choisir. " En premier lieu ", a écrit André Pieyre de Mandiargues, " parce qu'il me semble que celui-là est aussi superbement que joliment rédigé ". Il règne en effet d'un bout à l'autre de ce livre un bonheur d'expression, une allégresse, un humour capable de plonger le lecteur dans une jouissance pareille à celle qui, manifestement, a transporté l'auteur pendant qu'il l'écrivait.

Mais aussi, cette Philosophie dans le boudoir présente la particularité de concentrer en un seul volume ce que Sade a produit de plus brillant, en même temps que de plus profond. Jamais son étonnante façon de penser ne s'est exprimée plus nettement, plus hautement. Lecture brûlante ? " Je ne m'adresse qu'à des gens capables de m'entendre ", écrit-il, " et ceux-là me liront sans danger ".

Cette édition s'ouvre sur la préface de Jean-Jacques Pauvert à l'édition de 1997, suivie de celle qu'écrivit Apollinaire en 1909 pour L'Œuvre du marquis de Sade qu'il dirigea pour la Bibliothèque des curieux. Des pages dans lesquelles ces autres monstres sacrés de la littérature disent leur fascination pour l'écrivain et le citoyen Sade et s'interrogent sur sa portée politique et morale.

«Alors que vers la fin du XVIIᵉ siècle le roman noir semait ses naïves terreurs dans les foyers anglais, Jane Austen, née en 1775 et qui écrit depuis l'âge de douze ans, ne s'intéresse ni à l'histoire ni à la politique ni aux fantômes. Elle n'a de goût que pour la vie - la vie telle qu'un œil acéré peut en surprendre les manèges dans un salon, voire une salle de bal où les jeunes gens dansent, tandis que leurs parents évaluent rentes et dots. [...]Dans ce chef-d'œuvre, qu'elle a remanié en 1815, Jane Austen, sans doute l'un des esprits les plus implacablement satiriques de toute la littérature, traite sa protagoniste non comme une créature de chair et d'os, à l'instar de tous les romanciers, mais bel et bien comme une héroïne de roman égarée au milieu de conjonctures qui, par rapport aux habitudes du genre, la rabaissent aux yeux du lecteur.Et c'est avec une allégresse féroce que Jane Austen nous la montre se comportant, à la moindre occasion, en référence à son livre de chevet, Les Mystères d'Udolphe d'Ann Radcliffe, publiés en 1794, juste avant qu'elle ne commence elle-même L'Abbaye de Northanger.Ainsi parodiait-elle le roman gothique et ses candides lecteurs, promis aux mêmes déboires que Don Quichotte intoxiqué par les ouvrages à la gloire de la chevalerie. Et ainsi, du même coup, annonçait-elle et énonçait-elle l'idée qui serait plus tard au cœur de la modernité, et selon laquelle la vie finit toujours par imiter l'art.»Hector Bianciotti.

Présenté et annoté par le traducteur

«À voir Catherine Morland telle qu'elle était dans son enfance, personne n'eût imaginé qu'elle fût destinée à être une héroïne...»

Quelle vie plus calme en apparence, plus unie, plus heureuse que celle de Natsume Sôseki ? Il naît en 1867 à Edo, l'ancienne Tokyo, étudie l'anglais, enseigne dans les écoles secondaires de 1893 à 1900 et passe en Angleterre trois années à l'issue desquelles on le nomme chargé de cours à l'Université impériale de Tokyo. Son premier roman, Je suis un chat, d'emblée le rend célèbre et lui permet d'entrer au grand quotidien Asahi. Après une existence discrète et retirée, il meurt en 1916. Le pauvre coeur des hommes est le plus représentatif sans doute des romans du Meiji. De tous les écrivains qu'a produits cette ère, nul n'exerça une influence aussi prestigieuse que Sôseki. C'est que cet ami de l'Occident ne s'était pas coupé de sa propre culture : il s'était nourri des lettres chinoises et formé à la méditation qu'enseigne le bouddhisme zen. Sa vie tout unie cachait une âme douloureuse : obsédé par l'inéluctable "péché qui est sur l'homme", ce solitaire analyse et absout le coeur humain, mais non sans avoir pris sur soi, comme pour l'expier, ce qu'il tient pour l'irrémédiable misère de la condition humaine.

Une soirée ordinaire, fin décembre à New York. Joan Didion s'apprête à dîner avec son mari, l'écrivain John Gregory Dunne - quand ce dernier s’écroule sur la table de la salle à manger, victime d'une crise cardiaque foudroyante. Pendant une année entière, Didion essaiera de se résoudre à la mort du compagnon de toute sa vie, tout en s'occupant de leur fille, plongée dans le coma suite à une grave pneumonie. La souffrance, l'incompréhension, l'incrédulité, la méditation obsessionnelle autour de cet événement si commun et pourtant inconcevable : dans un récit impressionnant de sobriété et d'implacable honnêteté, Didion raconte la folie du deuil et dissèque, entre sécheresse clinique et monologue intérieur, la plus indicible expérience - et sa rédemption par la littérature. « Quintessence du style, son écriture est la fusion du feu et de la glace. Laconique, tenue, sèche, cruelle et lyrique à la fois. (…) Disons que ce serait la version féminine de Samuel Beckett, en lunettes noires, qui siroterait un cocktail au bord d’une piscine californienne. Disons que s’il y avait des “premières dames” de la littérature américaine, Joan Didion serait sa Jackie Kennedy. » (Myriam Anderson, Le Figaro Magazine, 9 septembre 2006)

Est-ce que tu es devenue celle que tu t’étais promis d’être ?

Figure incontournable de la scène musicale internationale, Yael Naim explore depuis plus de deux décennies de nouveaux horizons artistiques. Dans ce livre, elle s’interroge sur ce que signifie être une femme, une artiste indépendante, une mère et une citoyenne du monde. Elle s’y dévoile comme jamais auparavant, revisite avec une grande honnêteté son parcours, ses choix, le succès mondial de « New Soul » en 2008 qui a marqué un tournant dans sa carrière, ainsi que les profondes transformations intimes qui ont façonné sa vie. Femme, artiste, mère et personnalité engagée, Yael Naim livre le récit d’une femme libre, en quête de sens, qui explore avec sincérité les liens entre création, identité, transmission et humanité.

Autrice-compositrice-interprète et réalisatrice franco-israélienne, Yael Naim est devenue une figure incontournable de la scène musicale française et internationale, notamment depuis son tube « New Soul ». Elle a toujours fait de sa vie son art, et inversement : innover, explorer et partager.

Le Pavillon des Sept Princesses, en persan Haft Paykar ou «Les Sept Icônes», composé en l'an 1197 de notre ère par le poète Nezâmî de Gandjeh en Azerbaïdjan, est le chef-d'œuvre narratif absolu de toute la littérature musulmane médiévale, l'épopée lyrique et mystique où une civilisation entière s'est reconnue. Aucun livre poétique n'a été, en Islam d'Orient, plus médité, calligraphié, enluminé que ce songe visionnaire d'un prince initié à la sagesse, au cours d'une semaine fantasmagorique, par les sept récits de ses sept épouses, chacune logée sous une coupole astrale à la couleur de son signe stellaire ; car à chaque récit correspond une nouvelle teinte de l'âme.Le traducteur, érudit polyglotte pétri de plusieurs cultures, spécialiste reconnu de l'Asie Centrale médiévale et moderne, propose ici une traduction flamboyante et passionnée, poétique et inspirée, portée par un souffle épique mais attentive aussi aux plus fines nuances ; par un remarquable travail sur la langue, il nous entraîne, dirait-on, à la source même du poème, restitue l'éblouissante richesse de l'original, son ampleur, sa complexité, ses foisonnantes beautés.

Chef-d'œuvre de la littérature musulmane médiévale, Le Pavillon des Sept Princesses (1197) marque l'apogée du récit proche-oriental (dont les Mille et Une Nuits ne furent qu'une ébauche populaire).

Le Mahãbhãrata, immense poème sanscrit, est sans doute le plus important monument de la culture indienne. Né autour de l'ère chrétienne, il n'a cessé d'être présent à la conscience hindoue. Le "grand poème du monde" raconte la furieuse querelle qui opposa deux groupes de cousins germains, les Pandava et les Kaurava.Voici, dans ce second volume (livres VI à XI), la guerre pressentie depuis le début de l'épopée. Cette guerre pour la restauration du dharma voit bien les Pandava et Krishna l'emporter. Cependant il n'y a pas de victoire claire, pas même pour Krishna, auquel ses ruses valent une malédiction. Les deux armées sont détruites et la dynastie lunaire aura du mal à sauvegarder un héritier. À l'évidence, le bon roi ne peut triompher sans l'aide de l'avatar, mais celui-ci n'hésite pas pour ce faire à détruire le monde...Version abrégée, traduite du sanscrit.Présentation, résumés et commentaires des livres XII à XVIII, glossaire et répertoire des noms propres.

Le Mahābhārata, immense poème sanscrit, est sans doute le plus important monument de la culture indienne. Né autour de l'ère chrétienne, il n'a pas cessé d'être présent à la conscience hindoue. Ce «grand poème du monde» raconte la furieuse querelle qui opposa deux groupes de cousins germains, les Pandava et les Kaurava. Ce premier volume expose les origines fabuleuses des personnages, l'enfance des héros, les premières violences et le partage inégal du royaume. Au cours d'une fameuse partie de dés, le sort du royaume se décide : l'aîné des Pandava perd tout au profit des Kaurava, y compris ses frères, lui-même et l'épouse commune des cinq frères, la princesse Draupadi. Les Pandava partent pour 13 ans en exil dans la forêt avec leur épouse. Années d'obscurité, montée des périls, où interviennent dieux et démons, où l'on acquiert des armes meurtrières. En dépit des efforts de Krishna, «avatar» de Vishnou descendu sur la terre, tout laisse craindre la fin des temps. Ce volume se termine à la veille de la grande bataille de 18 jours (Livre I à V). Il sera suivi d'un second volume.

Les contes populaires ont une origine très ancienne au Japon. Dès le début de la littérature japonaise, au VIᵉ siècle, ils ont été transcrits dans des chroniques anciennes ; ils conservent à ce titre leur caractère primitif, presque religieux, ce qui les rapproche davantage des mythes que les contes occidentaux, de transcription plus récente. On trouve donc, dans tous les contes, trace de la présence divine. Les êtres humains surnaturels qui, sous une forme animale, rendent visite aux humains viennent d'un au-delà imaginaire. Le présent recueil rassemble essentiellement des contes relatant la venue sur la terre de divinités animales qui, pour accomplir quelque mission, épousent des humains. En pareille situation, elles éprouvent certaines difficultés à garder l'incognito, et la révélation de leur véritable nature provoque la séparation. Parabole de la destinée humaine ? Ces contes proviennent de toutes les régions du Japon. Ils ont été rassemblés et choisis par les traducteurs de manière à former un florilège d'hymnes à l'amour transcendé ; par leur teneur, par leurs thèmes, ils ont valeur universelle ; mais par-delà leur variété et le pittoresque de leurs détails, on y sent battre le coeur profond du Japon.

Sept mois avant sa mort, Apollinaire publie des poèmes "de la paix et de la guerre", écrits de 1913 à 1916, sous le titre Calligrammes. Ce néologisme, qu'il forge à partir des mots "calligraphie" et "idéogramme", annonce un mode d'expression original : le poème-dessin, qui allie jeu du langage et jeu des formes. Les mots dessinent ici un cigare, là une montre ou une colombe, et traversent la page sous forme de gouttes de pluie ou de trains partant pour les champs de bataille de la Première Guerre mondiale... Car Apollinaire a en partie composé ses Calligrammes au front, pour ses correspondantes aimées, Lou et Madeleine. S'il a pu se nourrir du spectacle de la guerre, c'était pour mieux la transfigurer. Et c'est aussi pour continuer de croire en l'avenir qu'il a osé, sous le fracas des bombes, cette étonnante synthèse de plusieurs arts. DOSSIER - Une conférence d'Apollinaire : "L'Esprit nouveau et les poètes" - Les poètes et la Grande Guerre - Autour du calligramme - Poètes contemporains d'Apollinaire - Le jugement d'André Breton.

Œuvre du prince Ilangô Adigal, moine ermite, Le roman de l'anneau fut composé entre le IIIᵉ et le VIIᵉ siècle de notre ère. Foisonnante d'aventures, de catastrophes, de tableaux de mœurs (guerriers ou libertins), l'histoire douloureuse de Kannaki et de Kôvalan, qui se marient au début du livre et qui, «enroulés l'un à l'autre comme deux serpents noirs», connaissent d'abord l'amour parfait, illustre à la fois la civilisation tamoule et la philosophie du bouddhisme. L'auteur, qui ne manquait pas d'esprit critique, définit ainsi ce qu'il a voulu faire : «Dans un langage clair et châtié, ce roman décrit et l'amour et la guerre, les chansons, le théâtre, les formes de la danse, y compris la danse d'amour, et bien d'autres sujets.»

Kabîr naquit vers 1440 et mourut en 1518 après avoir vécu l'humble vie de tisserand. Ses Paroles sont à l'origine du mouvement religieux des Kabîr-Panthi (4 millions d'adhérents) ; les Sîkh eux aussi le tiennent pour un de leurs maîtres. Musulman d'ascendance - car Kebir, en arabe, signifie "grand" -, Kabîr s'était pourtant assimilé à l'hindouisme. Il subit l'influence de Râmânanda et du Hatha-Yoga, puis, à la suite d'une "illumination", prêcha les petites gens. Pandits, mollahs, yogis, tous ceux qui vivent en parasites des religions, il les condamnait. Il veillait à se garder "du Véda comme du Coran". Ainsi que Toukârâm, le mystique marathe, il aspirait à l'union directe avec Râm, l'Absolu, qui transcende toutes les sectes. On l'accusa donc de vouloir se diviniser, ainsi qu'à Bagdad un peu plus tôt Mansûr Hallâj. Plus chanceux, il échappa de peu au supplice. Aujourd'hui, musulmans et hindous se reprochent mutuellement de l'avoir persécuté. La belle traduction de Charlotte Vaudeville colle à ce chant si simple et fulgurant, très modeste et plus ambitieux encore, celui d'un homme qui répudie à la fois le syncrétisme banal et les arcanes de l'ésotérisme, et qui, prophète une fois de plus de l'Unité, à ce titre doit toucher l'agnostique aussi bien que le croyant.

En imposant Hernani, chef-d'oeuvre du drame romantique, à la Comédie-Française, temple du classicisme, Victor Hugo fut à l'origine de l'une des plus célèbres batailles de l'histoire littéraire. "Tissu d'extravagances", fruit d'un "esprit humain affranchi de toute règle et de toute bienséance", selon la censure, Hernani marquait l'avènement d'un théâtre mariant le sublime au trivial et investi par le lyrisme, l'épique et la politique. Drame historique retraçant l'accession à l'Empire de Charles Quint, comédie d'intrigue mettant en scène un roi, un vieillard et un bandit épris de la même femme, tragédie héroïque sous-tendue par la loi de l'honneur aristocratique, Hernani incarne le mélange des genres. Consacrant le triomphe de l'avant-garde artistique, la création de cette pièce flamboyante, au printemps 1830, entérinait la révolution française du goût. DOSSIER - La réception de l'oeuvre - Fortune d'Hernani à la scène - Le vers hugolien - Histoire et politique dans Hernani.

Grand classique de la littérature russe en version collector : une plongée dans la psyché d'un meurtrier et les conséquences de son crime.

LES GRANDS TEXTES DU XIXe SIÈCLE

Été 1865, Saint-Pétersbourg. Écrasé par la pauvreté, le jeune Raskolnikoff doit abandonner ses études. Arpentant la ville, désorienté, il se croit appelé à un grand avenir et, dédaigneux de la loi morale, fomente le meurtre de sa logeuse, une vieille usurière. Mais en réalisant ce " songe monstrueux ", il sombre : les conséquences de son acte le rongent. Jusqu'à ce qu'il finisse par se rendre et accepter la condamnation, seule voie de rédemption pour lui.

Œuvre majeure de la littérature russe, *Crime et Châtiment* est le roman de la déchéance humaine, Raskolnikoff son témoin incarné. Écrivain de la conscience et du doute, Dostoïevski offre, avec cette plongée troublante dans la psyché d'un criminel, une vibrante réflexion sur la dualité de l'Homme, son mystère, et les possibles lueurs de son salut.

Traduit du russe par Victor Derély

*@ Disponible chez 12-21*

L'ÉDITEUR NUMÉRIQUE

Vénérée pour la virtuosité de son jeu, son incroyable vaillance et ses audaces, ou dénigrée pour son anticonformisme et ses outrances médiatiques, jamais star n’a autant déchaîné les passions que Sarah Bernhardt (1844-1923), dont le seul nom reste une légende.

Celle qui fut la muse des plus grands écrivains et des plus célèbres portraitistes de son temps, avant d’inspirer romanciers et cinéastes, ne fut pas seulement une actrice géniale. La mythique « Voix d’or », comme la surnommait Victor Hugo, cumulait tous les talents, également auteure, peintre et sculptrice de renom. Révulsée par la misère, l’injustice et l’intolérance, elle ne cessa de lutter contre la peine de mort et combattit pour les droits des femmes.

On croyait tout connaître de « la Divine », mais l’ouverture de sources longtemps inaccessibles a permis de découvrir des aspects insoupçonnés de cette personnalité brûlante. C’est la vie de cette femme étonnamment moderne que ressuscite Hélène Tierchant avec une plume vivante et délicate.

Sophocle a renouvelé les sujets tragiques en proposant un équilibre inédit entre la fatalité et la volonté. Le trait commun aux sept pièces qui nous sont parvenues est, en effet, le développement donné à l'étude des caractères. Complexes, changeants, soumis à leurs passions, les personnages sont la plupart du temps les ressorts du mouvement dramatique. Isolé par destination, le héros n'est jamais essentiellement solitaire. Il demeure justiciable de la commune mesure. Ce volume contient : Ajax - Antigone - Électre - Œdipe roi - Les Trachiniennes - Philoctète - Œdipe à Colone - Les Limiers.

Une adresse londonienne, 221B Baker Street, louée à une certaine Mrs. Hudson et dotée d'un bow-window par lequel observer la rue et méditer sur l'existence en attendant que frappe à la porte la nouvelle aventure ; un narrateur, le docteur Watson, colocataire du 221B et qui consacre ses loisirs à mettre en forme les notes qu'il a prises au moment où les enquêtes dont il était le témoin ou l'auxiliaire battaient leur plein ; un ennemi juré, le professeur Moriarty, véritable génie du mal, également appelé le "Napoléon du crime" (ce qui n'est pas peu dire, pour des Britanniques), qui ne l'emportera pas au paradis et dont la chute fera couler beaucoup d'encre ; et comme il se doit un héros, Sherlock Holmes, "détective consultant" de son état, alternativement muni d'une canne, d'une loupe, d'une pipe ou d'un violon, et équipé par ses illustrateurs d'une casquette de chasse qui deviendra son emblème. Non content de posséder une mémoire prodigieuse, Holmes a une autre particularité remarquable. Aux yeux de cet authentique sémiologue, la réalité est un réseau de signes qui ne demandent qu'à être déchiffrés. Dans d'autres circonstances, il eût reconstitué tout un dinosaure à partir d'un osselet. Dans les situations désespérées qu'il affronte, il se révèle l'ultime recours des victimes. Le chevalier Dupin de Poe ou l'inspecteur Lecoq de Gaboriau n'ont qu'à bien se tenir. Holmes a d'ailleurs peu d'estime pour ces collègues. Au reste, il n'est pas toujours commode, et c'est sans doute ce qui fait son charme, et une partie de celui des récits dont il est le protagoniste. D'humeur variable, probablement bipolaire, phobique, mégalomane, parfois hautain, plus ou moins sociopathe, plutôt misogyne (il ne faudra pas moins qu'une Américaine, Irene Adler, pour lui faire manger son chapeau), il moque volontiers son ami Watson, dont le dévouement est pourtant sans faille et qui est pour lui ce que fut Boswell pour Samuel Johnson. C'est que Holmes est aussi troublé que troublant. Il eût été étonnant qu'il n'y eût pas un prix à payer pour détenir un talent tel que le sien. Mais lorsqu'il est sur une piste, on le suit où qu'il aille. Car sans rien abdiquer de son propre mystère, il fait du monde un espace intelligible. Quatre romans, cinquante-six récits réunis en cinq recueils - le tout formant le canon holmésien -, sans oublier quatre histoires dites extracanoniques parce que leur auteur n'a pas souhaité les faire figurer au nombre de celles qu'il revendique, tel est le corpus intégralement retraduit pour cette édition en deux volumes.

Une adresse londonienne, 221B Baker Street, louée à une certaine Mrs. Hudson et dotée d'un bow-window par lequel observer la rue et méditer sur l'existence en attendant que frappe à la porte la nouvelle aventure ; un narrateur, le docteur Watson, colocataire du 221B et qui consacre ses loisirs à mettre en forme les notes qu'il a prises au moment où les enquêtes dont il était le témoin ou l'auxiliaire battaient leur plein ; un ennemi juré, le professeur Moriarty, véritable génie du mal, également appelé le "Napoléon du crime" (ce qui n'est pas peu dire, pour des Britanniques), qui ne l'emportera pas au paradis et dont la chute fera couler beaucoup d'encre ; et comme il se doit un héros, Sherlock Holmes, "détective consultant" de son état, alternativement muni d'une canne, d'une loupe, d'une pipe ou d'un violon, et équipé par ses illustrateurs d'une casquette de chasse qui deviendra son emblème. Non content de posséder une mémoire prodigieuse, Holmes a une autre particularité remarquable. Aux yeux de cet authentique sémiologue, la réalité est un réseau de signes qui ne demandent qu'à être déchiffrés. Dans d'autres circonstances, il eût reconstitué tout un dinosaure à partir d'un osselet. Dans les situations désespérées qu'il affronte, il se révèle l'ultime recours des victimes. Le chevalier Dupin de Poe ou l'inspecteur Lecoq de Gaboriau n'ont qu'à bien se tenir. Holmes a d'ailleurs peu d'estime pour ces collègues. Au reste, il n'est pas toujours commode, et c'est sans doute ce qui fait son charme, et une partie de celui des récits dont il est le protagoniste. D'humeur variable, probablement bipolaire, phobique, mégalomane, parfois hautain, plus ou moins sociopathe, plutôt misogyne (il ne faudra pas moins qu'une Américaine, Irene Adler, pour lui faire manger son chapeau), il moque volontiers son ami Watson, dont le dévouement est pourtant sans faille et qui est pour lui ce que fut Boswell pour Samuel Johnson. C'est que Holmes est aussi troublé que troublant. Il eût été étonnant qu'il n'y eût pas un prix à payer pour détenir un talent tel que le sien. Mais lorsqu'il est sur une piste, on le suit où qu'il aille. Car sans rien abdiquer de son propre mystère, il fait du monde un espace intelligible. Quatre romans, cinquante-six récits réunis en cinq recueils - le tout formant le canon holmésien -, sans oublier quatre histoires dites extracanoniques parce que leur auteur n'a pas souhaité les faire figurer au nombre de celles qu'il revendique, tel est le corpus intégralement retraduit pour cette édition en deux volumes.

Inaugurée en 1844 avec Les Trois Mousquetaires, la série des grands romans historiques d'Alexandre Dumas se poursuit avec La Reine Margot, La Dame de Monsoreau et Les Quarante-cinq, qui paraissent dans La Presse, puis dans Le Constitutionnel, en 1845, 1846 et 1847. Mettant en scène la cour des derniers Valois, Catherine de Médicis, sa fille Marguerite, ses fils Charles IX, Henri III et François d'Anjou - sans oublier Henri de Navarre, le futur Henri IV - ces romans forment à eux trois le "cycle" dumasien consacré à la fin de cette dynastie. Ils ont pour cadre l'une des périodes les plus violentes de l'Histoire de France, celle des guerres de Religion. Les trois romans se déploient de 1572 à 1585, sur fond d'intrigues de cour, d'alliances, de trahisons et de complots, mais aussi de fêtes, d'amours et de plaisirs. Dumas y retrace l'agonie d'une dynastie et l'effondrement progressif d'un royaume en proie à la haine, à l'ambition et au fanatisme. Plus sombres que les autres grands récits deDumas, ils forment à la fois une fresque historique, une tragédie humaine et une méditation sur le pouvoir. Dumas y réinvente le drame de la Renaissance au temps du romantisme. La force de ses romans est telle que les beautés de sa fiction sont devenues les vérités de notre imaginaire. Alors que paraissent ces livres, l'écrivain doit faire face à de virulentes attaques. Le 15 février 1845, Eugène de Mirecourt publie un pamphlet dans lequel il l'accuse d'emprunts et de plagiats, et dénonce une littérature facile et industrielle. Dans une "Lettre parisienne" ici reproduite en appendice, Delphine de Girardin défend Dumas et le dépeint comme un "géant de paroles, qui écrit avec une plume de sept lieues". Pour sa part, Sylvain Ledda consacre un texte à l'un des sujets mis en avant par les détracteurs de Dumas : sa collaboration avec Auguste Maquet, sur quoi on dit volontiers (de 1845 à nos jours) tout et son contraire, et qu'il n'était pas inutile de clarifier. Chaque roman est ici suivi des documents historiques utilisés par Dumas (et Maquet) et qui sont pour la plupart contemporains de l'action. Un acte d'Henri III et sa cour (1829), l'un des grands succès de Dumas au théâtre, témoigne de la place centrale qu'occupe ce roi dans son esprit. Les plans manuscrits de La Dame de Monsoreau et des Quarante-cinq sont intégralement retranscrits. Et l'on trouvera après Les Quarante-cinq des extraits des suites que d'autres auteurs (dont Maquet) ont données à ce roman et qui ont joué un rôle dans la construction de l'image de Dumas. Est enfin proposé, en appendice au second volume, un texte des Grands Hommes en robe de chambre consacré à l'assassinat d'Henri IV ; la correspondance de Dumas donne en effet à penser que l'événement aurait pu être traité par lui dans une continuation des Quarante-cinq - tout comme, d'ailleurs, celui d'Henri III. Le "cycle des Valois" forme aujourd'hui une apparente "trilogie" ; mais ce n'en était pas une dans l'esprit de Dumas.

Inaugurée en 1844 avec Les Trois Mousquetaires, la série des grands romans historiques d'Alexandre Dumas se poursuit avec La Reine Margot, La Dame de Monsoreau et Les Quarante-cinq, qui paraissent dans La Presse, puis dans Le Constitutionnel, en 1845, 1846 et 1847. Mettant en scène la cour des derniers Valois, Catherine de Médicis, sa fille Marguerite, ses fils Charles IX, Henri III et François d'Anjou - sans oublier Henri de Navarre, le futur Henri IV - ces romans forment à eux trois le "cycle" dumasien consacré à la fin de cette dynastie. Ils ont pour cadre l'une des périodes les plus violentes de l'Histoire de France, celle des guerres de Religion. Les trois romans se déploient de 1572 à 1585, sur fond d'intrigues de cour, d'alliances, de trahisons et de complots, mais aussi de fêtes, d'amours et de plaisirs. Dumas y retrace l'agonie d'une dynastie et l'effondrement progressif d'un royaume en proie à la haine, à l'ambition et au fanatisme. Plus sombres que les autres grands récits deDumas, ils forment à la fois une fresque historique, une tragédie humaine et une méditation sur le pouvoir. Dumas y réinvente le drame de la Renaissance au temps du romantisme. La force de ses romans est telle que les beautés de sa fiction sont devenues les vérités de notre imaginaire. Alors que paraissent ces livres, l'écrivain doit faire face à de virulentes attaques. Le 15 février 1845, Eugène de Mirecourt publie un pamphlet dans lequel il l'accuse d'emprunts et de plagiats, et dénonce une littérature facile et industrielle. Dans une "Lettre parisienne" ici reproduite en appendice, Delphine de Girardin défend Dumas et le dépeint comme un "géant de paroles, qui écrit avec une plume de sept lieues". Pour sa part, Sylvain Ledda consacre un texte à l'un des sujets mis en avant par les détracteurs de Dumas : sa collaboration avec Auguste Maquet, sur quoi on dit volontiers (de 1845 à nos jours) tout et son contraire, et qu'il n'était pas inutile de clarifier. Chaque roman est ici suivi des documents historiques utilisés par Dumas (et Maquet) et qui sont pour la plupart contemporains de l'action. Un acte d'Henri III et sa cour (1829), l'un des grands succès de Dumas au théâtre, témoigne de la place centrale qu'occupe ce roi dans son esprit. Les plans manuscrits de La Dame de Monsoreau et des Quarante-cinq sont intégralement retranscrits. Et l'on trouvera après Les Quarante-cinq des extraits des suites que d'autres auteurs (dont Maquet) ont données à ce roman et qui ont joué un rôle dans la construction de l'image de Dumas. Est enfin proposé, en appendice au second volume, un texte des Grands Hommes en robe de chambre consacré à l'assassinat d'Henri IV ; la correspondance de Dumas donne en effet à penser que l'événement aurait pu être traité par lui dans une continuation des Quarante-cinq - tout comme, d'ailleurs, celui d'Henri III. Le "cycle des Valois" forme aujourd'hui une apparente "trilogie" ; mais ce n'en était pas une dans l'esprit de Dumas.